Michelangelo porównał wykonane z brązu złocone drzwi florenckiego baptysterium San Giovanni do „Bram raju”. Wyrażenie to utkwiło w pamięci z powodów, które zrozumie każdy, kto je widział. Łącząc delikatność złotnika z brawurą odlewnika, rzeźbiarz Lorenzo Ghiberti skondensował Stary Testament w dziesięciu panelach, tworząc jedno z decydujących arcydzieł włoskiego renesansu. Od czasu ich instalacji w 1452 roku, drzwi wytrzymały wiele katastrof niemal biblijnych: ulewną powódź, wandalizm, nadgorliwe polerowanie i żrące zanieczyszczenie powietrza. Kiedy w 1990 roku drzwi zostały w końcu zdjęte z fasady XI-wiecznego ośmiokątnego baptysterium w celu ich odrestaurowania, wyglądały matowo i brudno. Ale najgorsze szkody powstawały w sposób niemal niewidoczny. Badania diagnostyczne ujawniły, że wahania wilgotności powodowały rozpuszczanie się i rekrystalizację niestabilnych tlenków w brązie pod złoceniami, tworząc drobne kratery i pęcherze na złotej powierzchni.
Katastrofalna powódź na rzece Arno w 1966 r. wyrwała z futryn pięć paneli i pozostawiła kolejne wiszące luźno. (Konserwator wywiercił później otwory w grzbietach paneli, aby przymocować je ponownie za pomocą śrub). Pierwszym zadaniem konserwatorów było wyczyszczenie sześciu paneli, poprzez kąpiel w roztworze soli z Rochelle i wodzie, a następnie nałożenie acetonu i osuszenie ciepłym powietrzem. „To było wielkie zaskoczenie, kiedy wyjęliśmy pierwszy panel i zobaczyliśmy, jak wiele złota tam było i jak bardzo błyszczał” – mówi Stefania Agnoletti, konserwator odpowiedzialny za czyszczenie. „To był emocjonalny moment.”
Po mozolnym usunięciu czterech dodatkowych paneli i kilku innych mocno osadzonych złoconych elementów, konserwatorzy zdecydowali, że kontynuowanie prac jest zbyt ryzykowne. Aby oczyścić złocone elementy, zespół zaadaptował techniki laserowe, które wcześniej z powodzeniem stosował do czyszczenia kamiennych posągów. Wadą laserów jest ich tendencja do nagrzewania powierzchni, co mogłoby uszkodzić złocenia. Naukowcy z Florencji opracowali jednak laser, który może emitować bardziej intensywne promienie przez krótszy czas, i w 2000 roku konserwatorzy zaczęli go używać do złoconych rzeźb w drzwiach. Do pozłacanych fragmentów użyto zestawu narzędzi, które przypominają arsenał dentysty: mały skalpel do grubych inkrustacji, wiertło do precyzyjnych wycięć i mała obrotowa szczotka do polerowania. Mają nadzieję zakończyć prace w 2008 roku.
Aby uczcić prawie zakończoną renowację, trzy z dziesięciu paneli (i cztery z mniejszych rzeźb drzwi) podróżują teraz po Stanach Zjednoczonych jako część wystawy zorganizowanej przez High Museum of Art w Atlancie. Wystawa, która została tam otwarta, a następnie przewieziona do Art Institute of Chicago, trafi do Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku (30 października – 14 stycznia 2008 r.), a zakończy się w Seattle Art Museum (26 stycznia – 6 kwietnia 2008 r.). Następnie rzeźby powrócą do Florencji, gdzie zostaną ponownie przymocowane do ram drzwi i zamknięte w szklanej skrzynce, do której zostanie wpompowany obojętny azot, aby zapobiec utlenianiu w przyszłości. Odrestaurowane drzwi zostaną wystawione w miejskim Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore. Lśniąca replika, zainstalowana w 1990 roku, pozostanie w samym baptysterium.
Drzwi Ghibertiego zostały natychmiast uznane za arcydzieło. Jak stwierdził jeden z komentatorów w latach siedemdziesiątych XIV wieku, „nic podobnego nie zostało zrobione wcześniej na całym świecie i dzięki nim imię człowieka jaśnieje wszędzie.” Trzy panele wybrane do amerykańskiej trasy koncertowej – „Adam i Ewa”, „Jakub i Ezaw” oraz „Dawid” – pokazują dlaczego. Łącząc kilka epizodów biblijnych w jednym kadrze w „Adamie i Ewie”, Ghiberti zademonstrował swoje opanowanie wysokiego i niskiego reliefu oraz wprowadził nową w rzeźbie technikę narracyjną – jednoczesne przedstawianie kolejnych scen. Przedstawiając w „Dawidzie” bitwę i triumfalny pochód, artysta wykazał się talentem do przywoływania wielkich tłumów na niewielkiej przestrzeni.
Trzeci panel, „Jakub i Ezaw”, jest najbardziej mistrzowskim dziełem Ghibertiego. „Najlepiej ukazuje jego geniusz,” mówi profesor Uniwersytetu Syracuse, Gary Radke, kurator wystawy, ponieważ „ukazuje tak wiele aspektów sztuki renesansowej”. Cofające się kafelki podłogi ilustrują niedawną innowację perspektywy naukowej, a łuki i pilastry są inspirowane rzymską architekturą interpretowaną w oszczędnych, monumentalnych kościołach Filippo Brunelleschiego. (Brunelleschi jest znany jako architekt kopuły florenckiej katedry Santa Maria del Fiore, znanej bardziej jako Duomo). Ghiberti również igrał z iluzją rzeźbiarską, wysuwając niektóre postacie niemal poza obrys płyty, podczas gdy inne przedstawiał w niskim reliefie. Artysta najwyraźniej podzielał wysokie uznanie potomnych dla tego osiągnięcia. „Ghiberti umieścił swój autoportret i swój podpis tuż pod nim” – zauważa Radke. Popiersie autoportretowe przedstawia łysego mężczyznę w wieku około 60 lat, o bystrym spojrzeniu i cienkich, szerokich ustach, które wydają się uśmiechać z samozadowoleniem.
Ponieważ Ghiberti nie był radykałem, jego pozycja przez długi czas była podporządkowana współczesnym mu artystom – zwłaszcza Brunelleschiemu i rzeźbiarzowi Donatello – którzy wydawali się bardziej radykalnie odchodzić od średniowiecznych tradycji. Jednak postrzeganie Ghibertiego jako konserwatysty jest błędne; chociaż zachował on wierność powściągliwości i równowadze sztuki średniowiecznej, w nowatorski sposób wykorzystywał ruchy fizyczne i indywidualne cechy, aby ujawnić nastrój i charakter. „Stawiał stopy w obu światach” – mówi Radke. „Widać, jak opracowuje nowe sposoby, aby być bardziej ekspresyjnym i iluzjonistycznym, aby włączyć większe tłumy i dużo więcej efektów, ale nie robi tego w szalenie rewolucyjny sposób. Ma prawdziwy talent do prezentowania nowości tak, że wydaje się, że pochodzą z niedawnej przeszłości.”
Ghiberti terminował w dzieciństwie u złotnika Bartolo di Michele, który był jego ojczymem lub, być może, ojcem. Jego matka, Mona Fiore, córka robotnika rolnego, zawarła w 1370 r. korzystne, jak się wydawało, małżeństwo z Cione Ghibertim, synem notariusza, ale po kilku latach porzuciła go dla Bartola, z którym żyła w konkubinacie. Fakty dotyczące ojcostwa Wawrzyńca pozostają sporne, ale w każdym razie młody człowiek był wychowywany jako syn złotnika i wykazywał przedwczesne uzdolnienia do tego rzemiosła.
W 1401 roku Bartolo poinformował Ghibertiego, który opuścił Florencję podczas krótkiego wybuchu zarazy, że baptysterium we Florencji zamawia drugi zestaw drzwi z brązu. Pierwszy zestaw, wykonany 70 lat wcześniej przez Andreę Pisano, był powszechnie uznanym triumfem odlewnictwa w brązie; nowe zamówienie byłoby najważniejszym we Florencji od czasu zamówienia Pisano. Według szesnastowiecznych Żywotów artystów Giorgio Vasariego, Bartolo doradził Ghibertiemu, że „jest to okazja, by się ujawnić i pokazać swoje umiejętności, a poza tym zarobi na tym tyle, że już nigdy więcej nie będzie musiał pracować nad kolczykami w kształcie gruszek.”
Konkurs został zorganizowany przez Calimala, gildię bogatych kupców tkanin wełnianych, którzy nadzorowali dekorację baptysterium. Siedmiu finalistów, w tym Ghiberti, przez rok pracowało nad przedstawieniem w brązie historii wezwania Abrahama do złożenia w ofierze swego syna Izaaka. Ostatecznie wybór padł na dwóch artystów, Ghibertiego i Brunelleschiego. Jak można zobaczyć w ich konkurencyjnych pracach (obok), wersja Brunelleschiego podkreśla przemoc, podczas gdy Ghiberti opracował spokojniejszą, bardziej liryczną kompozycję.
Na naszych oczach wersja Brunelleschiego wydaje się potężniejsza i „nowocześniejsza”. Jednak determinacja Brunelleschiego, by zmieścić w jednym dziele jak najwięcej przyciągających uwagę urządzeń, mogła wydawać się XV-wiecznym florenckim jurorom celowa. Z pewnością rzemiosło Ghibertiego było lepsze; w przeciwieństwie do Brunelleschiego, który zlutował swój panel z wielu oddzielnych kawałków brązu, Ghiberti odlał go z zaledwie dwóch, a do jego wykonania użył tylko dwóch trzecich tyle metalu – co stanowiło niemałą oszczędność.
Połączenie rzemiosła i oszczędnego podejścia do tematu z pewnością spodobałoby się praktycznym mężczyznom z Calimali. Ghiberti sam wygrał konkurs, ale pierwszy biograf Brunelleschiego twierdzi, że jury poprosiło obu panów o współpracę, a Brunelleschi odmówił. W każdym razie, we współpracy z Bartolo (Ghiberti, który miał zaledwie około 20 lat, był jeszcze zbyt młody, by zostać członkiem cechu rzemieślniczego i potrzebował współsygnatariusza) i znakomitą pracownią asystentów, wśród których znajdował się Donatello, Ghiberti podjął się tego zadania. Zajęło go to na następne dwie dekady.
W tych latach Ghiberti znalazł również czas na założenie rodziny. Ożenił się z Marsilią, 16-letnią córką zgrzeblarza wełny, a wkrótce potem urodziła mu ona dwóch synów, Vittorio i Tommaso, odpowiednio w 1417 i 1418 roku. Obaj zostali złotnikami i rozpoczęli pracę w pracowni ojca, ale tylko Vittorio – który przejął interes po śmierci ojca w 1455 roku – pozostał w dobrze prosperującej firmie.
Dzięki uznaniu, jakim cieszyły się drzwi po ich ukończeniu, Ghiberti otrzymał kolejny zestaw do Baptysterium. To właśnie na tym dziele – Bramach Raju – spoczywa dziś jego reputacja. W uważanej za pierwszą autobiografię artysty europejskiego, znanej jako I Commentarii, Ghiberti wspominał tworzenie tego, co słusznie uznał za „najwybitniejsze” ze wszystkich swoich dzieł. Jak pisał, otrzymał „wolną rękę, by wykonać je w sposób, który wydawał mi się najdoskonalszy, najbardziej ozdobny i najbogatszy”. Mając taki mandat, zrezygnował z tradycyjnej konfiguracji quatrefoils – czterech płatów – i zamiast tego podzielił drzwi na dziesięć kwadratowych paneli, które otoczył 24 figurami i 24 głowami. Modelowanie i odlewanie głównych płaskorzeźb zajęło mu 12 lat, a wykończenie ich – kolejne 15. Nie tak wiele czasu, jeśli weźmie się pod uwagę, że oprócz żmudnej pracy nad szczegółami powierzchni odlanego brązu – wykrawania, młotkowania, nacinania i polerowania, które łącznie znane są jako „chasing” – musiał wymyślić nową składnię dla przedstawienia narracji.
Od pierwszego panelu, osadzonego w rajskim ogrodzie (strona 71, u góry), wykazał się wybujałą pewnością siebie, przedstawiając linię fabularną, która zaczyna się po lewej stronie w wysokim reliefie od Boga ożywiającego Adama, następnie przechodzi do centralnej sceny Boga tworzącego Ewę z żebra leżącego Adama, a kończy się po prawej stronie wypędzeniem Adama i Ewy. Z tyłu, w niskim reliefie, wyryta jest historia wstecz: kuszenie Adama i Ewy przez węża. „Aż do Bram Raju konwencja polegała na przedstawianiu jednego epizodu na rzeźbę” – mówi Radke. „To była wielka inspiracja Ghibertiego, że w tych kwadratowych oknach można prowadzić wieloraką narrację, co ożywiłoby dzieło.”
Odzew na ukończone drzwi był nie mniejszy niż zachwyt – do tego stopnia, że wcześniejsze drzwi Ghibertiego zostały przeniesione, aby nowe mogły znaleźć się w najbardziej widocznym miejscu, na wschodzie, naprzeciwko Duomo. Tam będą one jedną z głównych atrakcji artystycznych miasta przez ponad pięć wieków.
Jedną z naukowych korzyści płynących z renowacji jest nowy wgląd w metody pracy Ghibertiego. Dopiero po usunięciu paneli konserwatorzy zdali sobie sprawę, że Ghiberti odlał każde z dwojga drzwi, łącznie z ramami, jako pojedynczy, ważący trzy tony kawałek brązu. „Przed nim nikt we Włoszech nie był w stanie stworzyć czegoś w brązie o tak dużych wymiarach, nie od końca Cesarstwa Rzymskiego” – mówi Annamaria Giusti, dyrektor Museo dell’Opificio delle Pietre Dure, które nadzoruje renowację. Pozostaje tajemnicą, w jaki sposób Ghiberti nauczył się tej techniki. Nie wspomina o tym w swojej autobiografii. „Uwielbiał przedstawiać siebie jako artystę, który sam siebie stworzył,” zauważa.
Indeed, jego drzwi prawdopodobnie dają więcej wglądu w figlarną osobowość Ghibertiego niż jego pisma. W scenie kuszenia w panelu „Adam i Ewa”, na przykład, Ghiberti zaimportował symbol mądrości z mitologii rzymskiej – sowę Minerwy – i umieścił go na jabłoni. W „Jakubie i Ezawie”, dowcipnie nawiązując do historii o tym, jak gładkoskóry Jakub podszył się pod swojego włochatego brata, by oszukać ich ślepego ojca, Ghiberti umieścił na pierwszym planie parę psów: jeden z nich jest pościągany falistymi liniami, by naśladować futro Jakuba, a drugi pozostał idealnie gładki. Jest jeszcze fascynujący panel „Jozue”, który zachował się we Florencji. Aby przedstawić kruszenie się murów Jerycha przed wojskami Jozuego, Ghiberti wyrył głębokie pęknięcia w fortyfikacjach. Pęknięcia! Pęknięcia, obok dziur, byłyby największym lękiem artysty z brązu. Tylko człowiek taki jak Ghiberti, który od razu wzniósł się na szczyt swojej profesji i tam pozostał, byłby tak bezczelny, by symulować przerażające pęknięcia w swoich odlewach z brązu.
Arthur Lubow mieszka na Manhattanie i często pisze o sztuce. Jego artykuł o amerykańskich artystach w Paryżu ukazał się w styczniu.