Zürich, Hannover, Berlin, Köln, Paris, Tblisi, Mantua, Prag . New York. Auf dem Atlas der internationalen Ausbreitung von Dada Mitte der 1910er und Anfang der 1920er Jahre gibt es nur einen Ausreißer jenseits des Atlantiks. „Wir in Zürich“, schreibt Hans Richter in seiner gefeierten Geschichte Dada: Kunst und Antikunst, „blieben bis 1917 oder 1918 ahnungslos von einer Entwicklung, die sich ganz unabhängig davon in New York vollzog. Ihre Ursprünge waren anders, aber ihre Teilnehmer spielten im Wesentlichen dieselbe Anti-Kunst-Melodie wie wir. „1 Auch wenn sich diese New Yorker Aktivität in vielerlei Hinsicht als ausgesprochen amerikanisch erwies, standen ihre Teilnehmer seit langem in Kontakt mit ihren Pendants im Ausland. Dies lag zum großen Teil an der zeitweiligen Anwesenheit von Francis Picabia und Marcel Duchamp nach 1913. Duchamp hatte in jenem Jahr auf der International Exhibition of Modern Art – besser bekannt als Armory Show – mit seinem Nude Descending a Staircase (1912) das ästhetische Empfinden auf den Kopf gestellt, dessen succès de scandale noch jahrelang in der Presse nachhallte.
„French Artists Spur on an American Art“, verkündete im Oktober 1915 ein Artikel in der New York Tribune, der das neu in die amerikanischen Kunstkreise importierte Pariser Flair beschrieb. „Ich habe kein einziges Bild gemalt, seit ich hierher gekommen bin“, witzelte Duchamp in prophetischer Andeutung seiner Abkehr von der Malerei (und schließlich von der Kunst insgesamt).2 Anstatt amerikanische Maler oder Bildhauer herauszuheben, lobte Picabia die „gewaltige mechanische Entwicklung“ des Landes – von wachsendem Interesse nicht nur als Gegenstand der Darstellung, sondern als potenzieller Ersatz für die ästhetische Repräsentation insgesamt.3 Duchamps Readymades, Picabias mechanomorphe Zeichnungen und schließlich die Assemblage-Objekte ihres Freundes Man Ray: Diese Phänomene versprachen (drohten?), die Parameter der Kunst völlig neu zu definieren. Am Horizont zeichnete sich nicht – wie beim Kubismus oder Futurismus, Fauvismus oder Expressionismus – eine Revolution der Form ab, sondern eine weniger greifbare Neukalibrierung von Inhalt und Konzept.
Dada entsprang in New York nicht vollständig aus Duchamps, Picabias oder Man Rays Kopf. Er entstand kollektiv und kumulativ, allmählich und unbeständig. „New York Dada“ ist in der Tat besser als eine retrospektive Bezeichnung zu verstehen, die disparate Begegnungen, Ereignisse, Bilder und Objekte unter einem einzigen Namen zusammenfasst. Dada im Geiste waren bereits die Possen und die Poetik des nomadischen Schweizer Boxers, Künstlers und Schriftstellers Arthur Cravan, der während seines Aufenthalts in New York 1916-17 eine kleine Sensation erregte, indem er Selbstmythologisierung und Selbstverleugnung auf eine Weise mischte, die eine Reihe von performativen Praktiken vorwegnahm. Das Dada-Ethos hatte sich auch in der Arbeit des Fotografen Alfred Stieglitz entwickelt – zuerst in der Zeitschrift Camera Work (1903-17) und dann in deren Nachfolger 291 (1915-16), letztere benannt nach der Adresse seiner Galerie in der Fifth Avenue, die ebenfalls 291 hieß und von 1905 bis 1917 bestand. Dort führte Stieglitz fast im Alleingang ein amerikanisches Publikum an die europäische Avantgarde heran und förderte gleichzeitig ausgedehnte Besuche einheimischer Künstler wie Marsden Hartley in Europa. Picabia stellte nach seiner eigenen Teilnahme an der Armory Show eine Reihe von mechanomorphen Gemälden bei 291 aus und sicherte sich durch Stieglitz‘ Mäzenatentum ein weiteres Standbein in der New Yorker Szene.
Picabias Zeitschrift 391 – eine 1917 in Barcelona gegründete Clearingstelle für dadaistische Späße und Parodien – würdigte das Erbe von Stieglitz ausdrücklich mit einer Variation des Namens seiner Publikation, selbst als Dada seine piktorialistischen Sympathien und seinen idealistischen Avantgardismus gegen eine zunehmend nihilistische Ironie eintauschte. Hatte Duchamps Akt 1913 noch alle außer den Aufgeschlossensten verärgert, so stellte sein Brunnen von 1917 – ein umgedrehtes Porzellanurinal mit der Unterschrift „R. Mutt“, das von der Society of Independent Artists von ihrer jährlichen Ausstellung ausgeschlossen wurde – die Normen der Autorschaft, an die die Kunst ontologisch gebunden schien, in Frage. Die Ästhetik war nicht mehr dem Werk selbst inhärent, sie ergab sich nicht mehr aus seiner visuellen Finesse oder seinen morphologischen Kontingenzen. Stattdessen wurde das Objekt zu einer Art Aufhänger für Ideen und Fragen, die durch seine bloße, respektlose Anwesenheit ausgelöst wurden. Wie Courbets Guerilla-Retrospektive, die in der Nähe der Exposition Universelle von 1855 installiert wurde, oder der trotzige Salon des Refusés der Impressionisten acht Jahre später, leitete Duchamps Einreichung eines Klempnerstücks für eine Kunstausstellung eine neue Ära ein, die potenziell gleichermaßen hermetisch und egalitär war. „In der Kunst“, so lautet einer der oft zitierten Sätze von Paul Gauguin, „ist man entweder ein Plagiator oder ein Revolutionär. „4 Das Readymade nahm die postmoderne Sensibilität vorweg und suggerierte, dass diese Alternativen in einem einzigen Objekt versöhnt werden könnten.
„Alle Mitglieder der DADA-Bewegung sind Präsidenten“, erklärte Picabia 1920 in seinem „Manifest der Dada-Bewegung“; „Dada gehört allen“, schrieb Tristan Tzara in der einzigen Ausgabe von New York Dada, die 1921 erschien, „wie die Idee von Gott oder der Zahnbürste“.5 Gleichzeitig aber behauptete Tzara, dass es „nichts Unverständlicheres als Dada gibt. Nichts ist undefinierbarer“.6 Eine solche eigenwillige Ambivalenz zeigte sich bereits in Duchamps „Fountain“ oder der Schaufel seines „In Advance of the Broken Arm“ (1915) – beides massenproduzierte Gegenstände wie die Zahnbürste. Indem er diese Objekte auswählte und signierte, befreite Duchamp die Ästhetik sowohl von hochtrabenden Konventionen als auch von der zeremoniellen Imprimatur der Handschrift des Künstlers. Dieselben Werke hängen jedoch in ihrer Bedeutung von einem ausdrücklich nicht greifbaren Spiel ab – einem Spiel, das die Vertrautheit mit seinem intellektuellen Einsatz und seiner metaphysischen Prämisse erfordert. Hat das Readymade die Kunst demokratisiert oder weiter verknappt? Haben die Objekte von Dada die Ästhetik für ein breiteres bürgerliches Engagement geöffnet oder ein Publikum weiter entfremdet, das sich nur ungern von der Leichtigkeit und Unmittelbarkeit „optischer“ Genüsse trennt? Während sich verschiedene Avantgarde-Bewegungen im Gefolge des Kubismus um den Kadaver der Figuration stritten, veränderte Dada die Spielregeln völlig.
Wenn Malerei und Skulptur noch eine Rolle spielten, dann zunehmend als Folie für weniger konventionelle Praktiken. Das Haus von Walter und Louise Arensberg in der 33 West 67th Street diente in den späten 1910er Jahren nicht nur als Treffpunkt, sondern auch als Ausstellungsort – was die aktuelle Ausstellung „New York Dada and the Arensberg Circle of Artists“ von Francis M. Naumann Fine Art eindrucksvoll unterstreicht. Die Arensbergs erwarben sechs Gemälde und eine Lithografie aus der Armory Show, aber auch Werke von Cézanne, Matisse und Picasso sowie von amerikanischen Künstlern wie Charles Sheeler und John Covert in diesen glühenden Jahren.
Mehr als ein Sammler oder Mäzen verfasste Walter Arensberg verschiedene literarische Experimente, die ihn seinen Künstlerfreunden immer ähnlicher werden ließen (Picabia bezeichnete ihn gegenüber Tzara sogar als „den wahren Dada von New York“).7 Duchamps „Junggesellenmaschinen“ und Picabias Objektporträts finden in Arensbergs Versen verbale Entsprechungen. Sein Gedicht „Axiom“, das im Mai 1917 in der kurzlebigen Dada-Zeitschrift The Blind Man veröffentlicht wurde, liest sich wie eine Anhäufung von spielerisch enjambierten Zeilen, die „einen bestimmbaren Horizont“, „gleichzeitige Insellage“ und „tangential entgegengesetzte Waren“ beschwören. Sein Gedicht „Theorem“ in derselben Ausgabe spricht vom „Aufstieg zweier Wellen“, die „im Einfallswinkel / zum Schwingen einer aufgehängten Linse“ getaktet sind, und von einer Emotion, die „auf der unebenen Oberfläche … die drei Dimensionen annimmt / mit denen sie inkommensurabel ist. „8
Arensbergs Sprache erweist sich gerade in ihrer Exaktheit als eigenwillig. Tatsächlich erinnern seine Zeilen an Duchamps „Theorem“ für seine eigenen 3 Standard-Stopps
(1913-14)-ein Werk, das nicht nur die Hegemonie der Malerei, sondern auch die epistemologische Souveränität der Geometrie herausforderte: „Wenn ein gerader waagerechter Faden von einem Meter Länge aus einer Höhe von einem Meter auf eine waagerechte Ebene fällt und sich dabei nach Belieben verdreht, entsteht ein neues Bild der Längeneinheit. „9 In beiden Fällen bleibt ein Axiom weit hinter dem Axiomatischen zurück, auch oder gerade in seiner spöttisch-apodiktischen Überzeugung. Eine ähnliche Methode finden wir in Man Rays „Revolving Doors“-Collagen von 1916-17, die er von Duchamps mechanischen Bildern adaptierte und mit begleitenden Texten versah.10 Diese „pseudowissenschaftlichen Abstraktionen“, wie Man Ray sie später nannte, evozieren Figuren in abgeflachter, schematischer Form „ohne das Dazwischen eines ‚Subjekts‘.'“11
Das Readymade und der Mechanomorph tauschten künstlerische Subjektivität gegen die Anonymität der industriellen Moderne und stießen bissige Löcher in die Heiligkeit des bürgerlichen Ausdrucks. Die Kunstgeschichte hat das Readymade längst als Modell für verschiedene kritische Praktiken des späten 20. Jahrhunderts kanonisiert, von den performativen Interventionen Bruce Naumans über die Appropriationist-Strategien der Pictures Generation bis hin zu Aspekten der relationalen Ästhetik heute. Doch das heilige Trio Duchamp, Picabia und Man Ray stellt oft andere Individuen und Aktivitäten aus derselben Epoche in den Schatten – Individuen, für die künstlerische Subjektivität nie etwas zu verschenken war, gerade weil sie für sie bereits so prekär und marginalisiert war.
Auffällig ist in diesem Zusammenhang, dass im Arensberger Kreis nicht nur Emigranten aus den europäischen Kriegen, sondern auch zahlreiche Künstlerinnen und Autorinnen vertreten waren, darunter Beatrice Wood, Katherine S. Dreier, Gabrielle Buffet, Juliette Roche, Mina Loy, die Stettheimer Schwestern und die Baronin Elsa von Freytag-Loringhoven. Wie der damals unabhängige Kunsthistoriker und Kurator Francis Naumann in seiner bahnbrechenden Ausstellung „Making Mischief: Dada Invades New York“ im Whitney Museum of American Art im Jahr 1996 gezeigt hat, waren Frauen bei der Entwicklung des New Yorker Dada keine Nebendarstellerinnen, sondern selbst aktive Schöpferinnen – eine Tatsache, die Amelia Jones und andere Wissenschaftler weiter ausgeführt haben.12
Als deutsche Staatsbürgerin und dreiste Provokateurin leistete die Baronin Pionierarbeit im Bereich der Lautpoesie, produzierte Multimedia-Assemblagen und machte ihren Körper zu einem behelfsmäßigen Knotenpunkt künstlerischer Aufmerksamkeit. Sie kleidete sich in ausgefallene Kostüme, die sie aus Straßenabfällen und billigem Schmuck zusammenstellte, stellte ihre sexuelle Begierde zur Schau und missachtete Geschlechternormen auf eine Art und Weise, die wohl noch transgressiver – und durchweg aggressiver – war als die von Duchamp in seiner berühmten Drag-Persona Rrose Sélavy.13 Zu Man Rays New York (1917) mit seinen eingespannten Holzlatten, die an einen zurückgesetzten Wolkenkratzer erinnern, bot die ebenso architektonische Kathedrale der Baronin (ca. 1918) eine organische Alternative, deren zersplitterter Holzschaft nicht die Anonymität der Industrie, sondern die abgenutzte Zerbrechlichkeit des Körpers suggeriert.14 Beatrice Wood, eine Geliebte und Protegée von Duchamp, experimentierte mit ihren eigenen Readymade-Objekten, indem sie ein echtes Stück Seife in den Schritt einer glasierten Figur einfügte und ihr den Titel Un peu d’eau dans du savon (Ein bisschen Wasser in etwas Seife), 1917, gab. Sie zeigte das Stück in derselben Ausstellung der Independent Artists, von der Fountain ausgeschlossen wurde (eine Ablehnung, die sie in The Blind Man pointiert, wenn auch anonym, mit anprangerte).15 Duchamps Mühen mit Fountain erwiesen sich als institutionell und intellektuell; Woods Erfahrung war von anderer Art. In der Überzeugung, dass jede junge Frau, die einen Akt wie Un peu d’eau ausstellt, sexuell entgegenkommend sein muss, steckten Männer ihre Visitenkarten in den Rahmen des Werks. Zusätzlich zu allen kritischen Widerständen, auf die sie stoßen konnten, sahen sich Frauen mit einem hartnäckigen Chauvinismus auf der Ebene der Berufung selbst konfrontiert.
Wenn dieser Sexismus zurückgegangen ist, ist er kaum verschwunden. In einer Besprechung der Ausstellung „Making Mischief“ von 1996 ärgerte sich der Kritiker Hilton Kramer über „die Fülle an Amateurkunst, die von den Freundinnen und Geliebten der männlichen Künstler, die den New Yorker Dada dominierten, produziert wurde“.16 Mit Ausnahme einiger Werke der Baronin stellte selbst die große Wanderausstellung „Dada“, die 2016 in der National Gallery of Art in Washington, D.C., Premiere hatte, die New Yorker Beiträge als das Ergebnis einiger (anti-)heroischer Männer dar. Abgesehen von Kramers undurchschaubarem Qualitätsmaßstab und der beleidigenden Annahme, dass eine Frau nicht Künstlerin und Gefährtin sein könne, täuschte die männliche Dominanz des New Yorker Dada in der Tat über jede Art von Intervention und Exposition von Frauen hinweg, ob hinter den Kulissen oder im Verborgenen. Die gusseiserne Assemblage God (1917), die lange Zeit dem New Yorker Dadaisten Morton Livingston Schamberg zugeschrieben wurde, war in Wirklichkeit eine Zusammenarbeit mit der Baronin, wie Naumann eindrücklich nachwies.17 Als ausgebildete Malerin, die in der Armory Show ausstellte, half Dreier bei der Gründung der Society of Independent Artists, bevor sie 1920 zusammen mit Duchamp und Man Ray die Société Anonyme mitbegründete – den ersten amerikanischen Ausstellungsort, der sich ausschließlich der Ausstellung moderner Kunst widmete, ein Thema, über das Dreier später unermüdlich Vorträge halten sollte. Und wie der Kunsthistoriker Bradley Bailey in einem kürzlich erschienenen Artikel feststellte, verfasste Louise (Norton) Varèse nicht nur ihre eigene Verteidigung von Fountain in The Blind Man, sondern war auch an der Konzeption und Einreichung des Werks selbst beteiligt.18
Solche Anerkennung ist nicht nur die Folge einer retrospektiven Anerkennung. 1922 erklärte Jane Heap, Redakteurin der prominenten Zeitschrift Little Review, die Baronin zur „Einzigen, die irgendwo lebt, die sich dada kleidet, dada liebt, dada lebt“.19 Indem sie mit einem lebenden Kanarienvogel, der ihr in einem Käfig auf den Kopf geschnallt war, durch die Straßen von Greenwich Village spazierte und Verse schrieb, die sich nicht minder mit den chaotischen Kontingenzen der Verkörperung befassten, widersetzte sich die Baronin der kühlen Abgeklärtheit ihrer männlichen Dada-Kollegen. „Die Maschine“, hatte Picabia schon 1915 verkündet, „ist mehr als ein bloßes Anhängsel des menschlichen Lebens geworden. Sie ist wirklich ein Teil des menschlichen Lebens – vielleicht sogar die Seele selbst. „20 Die Baronin hingegen beharrte auf der Widerspenstigkeit des Fleisches, sowohl in seiner Erotik als auch in seinen skatologischen Funktionen: „Wenn ich essen kann, kann ich eliminieren – das ist logisch – deshalb esse ich! Meine Maschinerie ist so gebaut. Ihre auch – auch wenn Sie nicht gerne daran denken. „21 „Amerikas Bequemlichkeit“, schreibt sie an anderer Stelle, in Worten, die an ihre und Schambergs Gottesskulptur erinnern, „sanitation-outside machinery-has made America forget its own machinery-body!“22 Die Baronin und ihr Werk helfen uns, eine Bestandsaufnahme darüber zu machen, wie die studierte Nutzlosigkeit und Eigensinnigkeit von Dada-Objekten, -Texten und -Apparaten – einschließlich des Körpers selbst – an eine zutiefst menschliche (wenn auch nicht humanistische) Dimension gebunden blieb.
Wie die Baronin waren viele der New Yorker Dadaisten deutscher Abstammung (darunter Arensberg, Dreier und Schamberg) – eine Herkunft, die mit ihren Erfahrungen im Amerika der Kriegszeit zu tun hatte, das von antideutschen Ressentiments geprägt war. Wie der Kunsthistoriker Michael Taylor festgestellt hat, fiel die Ausstellung der Society of Independent Artists 1917 mit dem verspäteten Kriegseintritt Amerikas an der Seite der Entente-Mächte zusammen. Wie weit entfernt diese Realität auch sein mochte, die Habitués des New Yorker Dada reagierten indirekt auf die Feindseligkeiten.23 Hans Richter schreibt über Duchamps Tätigkeit zu dieser Zeit, dass der Künstler „die Wegweiser des Wertes umgedreht hat, so dass sie alle ins Leere weisen“.24 Nach 1914 hatte der Abgrund historische – und nicht nur konzeptuelle oder existentielle – Dimensionen angenommen. In den Schützengräben, die sich von Flandern bis Verdun und darüber hinaus erstreckten, wimmelte es von Ratten, Flöhen und Leichen, und es öffnete sich eine sehr reale Kluft über Europas Westfront. Wenn der Zufall in den dadaistischen Experimenten eine entscheidende Rolle spielte, ist es kein Zufall, dass der Schriftsteller Erich Maria Remarque die Grundbedingungen des Lebens in den deutschen Schützengräben als einen bloßen „Zufall“ beschrieb; wenn der mechanisierte Körper die Dadaisten besessen hat, kann dies nicht von der Welt der „Automaten“ getrennt werden, in die der Krieg – wie Remarque uns erinnern würde – eine ganze Generation junger Männer gestürzt hatte.25 Im Dienst des sinnlosen Todes entpuppten sich die höchsten Fortschritte der westlichen Technologie als die erbärmlichsten, was jede Erzählung über den zivilisatorischen Fortschritt der Kultur Lügen strafte. Es war diese Lüge, auf die Dada reagierte, ob von der Spitze des „Vulkans“ der Politik im Berlin der Nachkriegszeit aus – wie es der deutsche Dadaist Richard Huelsenbeack formulierte26 – oder jenseits des Atlantiks in weniger direkten Registern.
Huelsenbecks Dada Almanach von 1920 schloss New Yorker Beiträge aus der laufenden Geschichte der Bewegung aus, wie auch einige andere spätere Bände. Richter hingegen ging so weit, Man Rays (zufällige) Erfindung des kameralosen Rayographen in Paris als dem New Yorker Dada zugehörig zu erklären.27 „Dada in New York muss ein Geheimnis bleiben“, schrieb Man Ray an Tzara, nicht lange bevor er – wie Duchamp – im Sommer 1921 nach Frankreich abreiste.28 Die Arensbergs zogen im selben Jahr nach Kalifornien. Obwohl andere blieben, hatten sich die Dinge in Amerikas einsamem Dada-Außenposten verändert. In der Ausgabe des New York Evening Journal vom 29. Januar 1921 wurden die Leser gewarnt: „Dada wird dich kriegen, wenn du nicht aufpasst: Es ist auf dem Weg hierher“. Die Warnung kam zu spät. Die Ankündigung von Dadas Ankunft war in Wirklichkeit Zeuge seiner Abreise.
Trotz – oder vielleicht gerade wegen – seiner proteischen und hybriden Entwicklung in New York hinterließ Dada einen, wie Amelia Jones es nennt, „scheinbar unüberwindbaren Berg von Archiv- und Sekundärmaterial „29 . Denn es waren die Ränder der „schönen Künste“, auf die seine Anhänger viele ihrer Interventionen abzielten – Witzeleien in lokalen Zeitungen oder noch ephemerere Improvisationen, die längst zu archivierten Relikten geworden sind. „New York Dada und der Arensberger Künstlerkreis“ betonte zu Recht, dass die Arensberger Wohnung in erster Linie ein Ort des zwischenmenschlichen Austauschs war. Gewiss, Malerei und Skulptur gab es in Arensberg im Überfluss, weit mehr als in Zürich oder Paris – was die Naumann-Ausstellung mit Werken von John Covert, Clara Tice und Jean Crotti verdeutlichte. Doch noch auffälliger, gerade in seiner Beiläufigkeit, ist ein Werk wie Duchamps „Porträt“ von Henri-Pierre Roché – ein Platzhalter aus Papier mit ein paar abstrakt wirkenden Linien. Wenn man es gegen das Licht hält und Vorder- und Rückseite visuell zusammenführt, enthüllt es den Nachnamen des gleichnamigen Subjekts in verlängerten Halbbuchstaben.
Die Geschichte des New Yorker Dada geht über die einzelnen Werke hinaus. Sie bietet eine Lektion über die Kunstgeschichte im Allgemeinen, über die Gefahren der Einordnung von Phänomenen in zu starre ästhetische Kategorien. Obwohl er mit den italienischen Futuristen in Verbindung gebracht wurde, erwies sich Joseph Stella als begeisterter Komplize von Duchamp; Charles Demuth und Charles Sheeler, die vor allem für ihre späteren Beiträge zum Precisionism bekannt sind, gehörten ebenfalls zu den Arensbergern; Florine Stettheimer blieb in denselben Kreisen aktiv, obwohl sie jede explizite Zugehörigkeit leugnete. Duchamp machte sich daran, die verehrten Verfahren der Ästhetik zu entzaubern und zu ironisieren; die Historisierung dieser Entzauberung hat zahlreiche museale Objekte und Repliken hervorgebracht. Der Künstler selbst nahm dieses unerbittliche Schicksal mit seiner Boîte-en-valise (1936-41) vorweg, einem tragbaren Koffer, der Miniaturreproduktionen seiner (un)berühmtesten Werke, darunter Fountain, enthält.
Dadas einschneidendste Vermächtnis besteht jedoch nicht in irgendwelchen materiellen Kunstwerken, sondern in den Ideen, die mit ihnen einhergehen – eine Reflexivität, die zumindest immer noch verspricht, die scheinbar eindeutige Legitimität der ästhetischen Kommodifizierung in Frage zu stellen. Die entmaterialisierten und politisierten Praktiken der Neo-Avantgarde der 1960er Jahre und das, was von ihren Nachfolgern heute übrig geblieben ist, verdanken Dada in Amerika und im Ausland eine unschätzbare Schuld. „Ganz New York ist Dada und wird keinen Rivalen dulden – wird Dada nicht bemerken“, gestand May Ray Tzara.30 Die Absurditäten, von denen es in New York tagtäglich wimmelt, übersteigen oft das, was sich ein Künstler ausdenken könnte. Und doch bestand ein Teil der Leistung von Dada darin, zumindest teilweise unbemerkt zu bleiben, selbst wenn es die Substanz der Kunst selbst veränderte.
1 Hans Richter, Dada: Art and Anti-Art, New York, Thames and Hudson,
1965, S. 81.
2 Duchamp zitiert in „French Artists Spur on an American Art“, New York Tribune, 24. Oktober 1915, Abschnitt 4, S. 2.
3 Picabia zitiert in ebenda.
4 Gauguin zitiert in Susan Ratcliffe, ed, Oxford Treasury of Sayings and Quotations, Oxford University Press, 2011, §21, S. 30.
5 Francis Picabia, „Manifest der Dada-Bewegung“ (1920), nachgedruckt in Francis Picabia, I Am a Beautiful Monster: Poetry, Prose and Provocation, trans. Marc Lowenthal, Cambridge, Mass., MIT Press, 2007, S. 179; Tristan Tzara, „New York-Dada“, New York Dada, April 1921, S. 3. Tzara schrieb als Antwort auf die Bitte der New Yorker Gruppe, ihre Zeitschrift „Dada“ zu nennen.
6 Tristan Tzara, „New York-Dada“, S. 3.
7 Zitiert in Michael Taylor, „New York“, in Leah Dickerman, Hrsg., Dada: Zürich, Berlin, Hannover, Köln, New York, Paris, Washington, D.C., National Gallery of Art, 2005, S. 281.
8 Walter Arensberg, „Axiom“ und „Theorem“, Blind Man, Nr. 2, Mai 1917, n.p.
9 Siehe das Galerieetikett des Museum of Modern Art (2006) für Marcel Duchamp, 3 Standard Stoppages, moma.org.
10 Man Ray, „Revolving Doors“, nachgedruckt in Man Ray: Writings on Art, ed, Jennifer Mundy, Los Angeles, Getty Research Institute, S. 35.
11 Man Ray, Self-Portrait, New York, McGraw Hill, 1963, S. 68; Man Ray, „Explanatory Note: March 1916“, nachgedruckt in Man Ray: Writings on Art, S. 35.
12 Siehe insbesondere Amelia Jones, Irrational Modernism: A Neurasthenic History of New York Dada, Cambridge, Mass., MIT Press, 2005, und Naomi Sawelson-Gorse, ed., Women in Dada: Essays on Sex, Gender, and Identity, Cambridge, Mass., MIT Press, 1999.
13 Jones, Irrational Modernism, S. 4-11. Jones besteht auf dem „gelebten Dada“ der Kunst der Baronin, im Gegensatz zu den eher konzeptuellen Interventionen von Duchamp und Picabia, die ihrer Meinung nach ein mehr oder weniger bürgerliches Leben führten.
14 Ebd., S. 192-95.
15 Beatrice Wood (in Verbindung mit Marcel Duchamp), „The Richard Mutt Case“, Blind Man, Nr. 2. Zur Autorschaft von Wood an diesem Text siehe Beatrice Wood, I Shock Myself: The Autobiography of Beatrice Wood, San Francisco, Chronicle Books, 1985, S. 31, und Francis Naumann, New York Dada 1915-1923, New York, Harry N. Abrams, 1994, S. 185.
16 Hilton Kramer, „Here Comes the Whitney, Now That Dada’s Dead“, New York Observer, Dec. 2, 1996, S. 1, 32.
17 Naumann, New York Dada, S. 128-29, 171-72.
18 Bradley Bailey, „Duchamp’s ‚Fountain‘: The Baroness Theory Debunked“, Burlington Magazine, Nr. 161, Oktober 2019, S. 805. Louise Nortons Beitrag in Blind Man, Nr. 2, trägt den Titel „Buddha in the Bathroom.“
19 Jane Heap, zitiert in Dikran Tashjian, „From Anarchy to Group Force“, Women in Dada, S. 279; Hervorhebung von mir.
20 „French Artists Spur on an American Art“, op. cit.
21 Else von Freytag-Loringhoven, „‚The Modest Woman'“, Little Review 7, Nr. 2, Juli-August 1920, S. 37; zitiert in Jones, Irrational Modernism, S. 156.
22 Von Freytag-Loringhoven, „‚The Modest Woman'“, S. 37-38.
23 Taylor, „New York“, S. 277.
24 Richter, Dada: Art and Anti-Art, S. 91.
25 Erich Maria Remarque, All Quiet on the Western Front , trans. Brian Murdoch, London, Vintage, 1996, S. 72, 83. Während Murdoch die letztgenannte Phrase mit „stumpfe und immer wiederkehrende automatische Handlungen“ übersetzt, gibt Remarques anderer englischer Übersetzer, Arthur Wesley Wheen, sie als eine „düstere Welt von Automaten“ wieder (New York, Ballantine Books, 1986, S. 115). Letzteres evoziert eine Trope, die aus einem breiten Spektrum von Avantgarde-Arbeiten im Gefolge des Ersten Weltkriegs bekannt ist, von Fernand Légers abstrahierter Figurenzeichnung Card Game (1917) bis zu verschiedenen dadaistischen Darstellungen von Soldaten, die mit Prothesen ausgestattet sind, mehr Maschinen als Menschen.
26 Richard Huelsenbeck, Memoirs of a Dada Drummer, Berkeley, University of California Press, 1991, S. 52.
27 Richter, Dada: Art and Anti-Art, S. 98.
28 Man Ray, Brief an Tristan Tzara, 8. Juni 1921, nachgedruckt in Man Ray: Writings on Art, S. 65.
29 Jones, S. 30.
30 Man Ray, Brief an Tristan Tzara, 8. Juni 1921, nachgedruckt in Man Ray: Writings on Art, S. 65.