Die innere Entschlossenheit eines Leonard Chess, das persönliche Engagement für eine bestimmte musikalische Ausrichtung, war schon immer die Stärke der Unabhängigen. Letztlich – im geschäftlichen Sinne – ist es aber auch ihre Schwäche. Denn wenn der Blues-Markt (oder Country, oder Gospel, oder was auch immer) die Firma finanziell nicht mehr tragen kann, sind das nicht die Männer, die wissen, wie man diversifiziert: Sie haben kein Herz dafür. (Die große Ausnahme: Atlantic.) Und dann verkaufen sie ihre Firma an die anonymen Männer der Konglomerate, Männer, denen jegliche musikalische Vision fehlt, Männer, die nur wissen, wie man eine Bilanz liest, Männer, denen es egal ist, was sie dort hinbringt.
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Unvertraut mit dem Markt und der Musik, betreiben die neuen Männer (wie auch die älteren, noch aktiven Plattenmänner) keinen Inhouse-Betrieb mit all seinen Fixkosten, sondern bevorzugen ein System der unabhängigen Produktion, bei dem die Firma in bestimmte Projekte investiert, sie finanziert und vertreibt und sich so wenig wie möglich mit den eigentlichen Details der künstlerischen Produktion beschäftigt, von der sie sehr wenig weiß. Heute hat niemand mehr bei Atlantic etwas mit den eigentlichen Aufnahmen von Led Zeppelin oder Emerson, Lake and Palmer zu tun, niemand bei Warners tut so, als würde er die musikalischen Tugenden von Black Sabbath verstehen, und wenn die Band heute für Capitol ins Studio geht, geht man davon aus, dass sie macht, was sie will. Solange diese Künstler profitable Platten herausbringen können, lassen die Manager ihrer Firmen sie gerne machen, was sie wollen. Die meisten von ihnen geben freimütig zu, dass sie keine Ahnung von den musikalischen Techniken der neuen Künstler haben.
Von allen großen Firmen ist nur Motown noch eine reine Inhouse-Firma. Man hat das Gefühl, ob es nun stimmt oder nicht, dass Berry Gordy über jede Single, die auf seinem Label erscheint, persönlich urteilt. Es gibt immer noch einen Motown-Look auf den Album-Covern, einen Motown-Touch beim Songwriting, einen Motown-Stil beim Gesang und vor allem einen Motown-Sound. Jeder, der Ohren hat, kann eine Motown-Platte immer noch zehn Sekunden nach dem Auflegen erkennen.
Die Geschichte von Motown in den letzten zehn Jahren ist also die Geschichte von zwei Dingen: das Wachstum eines unabhängigen Unternehmens und die Entwicklung eines kreativen Musikerkollektivs (Factory), das für einen bestimmten Musikstil verantwortlich ist. Dieser Stil hat zu einer Reihe von Platten und einem Musikkorpus geführt, die so souverän, so anspruchsvoll und so fein sind, dass Motown ein Anwärter auf die höchste Popleistung der letzten zehn Jahre ist.
Motown begann das Jahrzehnt mit der Suche nach einem Stil. Ursprünglich war es nur ein weiteres R&B-Label, das vor allem durch die konstant hohe Qualität seiner Singles auffiel. In den frühen Sechzigern und durch die gemeinsamen Anstrengungen von Künstlern wie den Miracles, Martha and the Vandellas, Marvin Gaye, Mary Wells, den Marvelettes, den Contours und Produzenten wie Smokey Robinson, Mickey Stevenson und Berry Gordy selbst, begannen Motown Records eine gewisse stilistische Identität zu erlangen. 1964 begannen Eddie Holland und Lamont Dozier die Supremes zu produzieren, und mit dem beispiellosen Erfolg dieser Gruppe kam der Motown-Sound zur vollen Blüte.
In den nächsten drei Jahren definierten, erweiterten und verfeinerten Holland und Dozier diesen Sound, wobei ihre Leistungen die Arbeit ihrer Kollegen im Großen wie im Kleinen überragten und beeinflussten. Im Jahr 1967 verließen sie die Firma und Motown trat in seine moderne Phase ein. Keinem Produktionsteam wurde erlaubt, den kreativen Prozess zu dominieren, wie es Holland und Dozier in den mittleren Sechzigern taten. Stattdessen hat sich eine Vielzahl von Männern und Frauen herauskristallisiert, jeder mit seinen eigenen speziellen Talenten, die alle in der Lage sind, beständig Top-Ten-Platten zu produzieren. Das Ergebnis ist, dass der Motown-Sound heute vielfältiger ist als jemals zuvor seit den frühen Tagen, und doch sind sie alle, wie diese frühen Platten, eindeutig Motown-Platten.
Was war der Motown-Sound? In seiner Blütezeit, Mitte der Sechziger, bestand er aus: 1) einfach strukturierten Songs mit ausgefeilten Melodien und Akkordwechseln, 2) einem unerbittlichen Vier-Takt-Schlagzeugmuster, 3) einem gospelartigen Einsatz von Hintergrundstimmen, die vage vom Stil der Impressions abgeleitet waren, 4) einem regelmäßigen und ausgefeilten Einsatz von Bläsern und Streichern, 5) Leadsängern, die auf halbem Weg zwischen Pop- und Gospelmusik lagen, 6) einer Gruppe von Begleitmusikern, die zu den gewandtesten, (Motown-Bassisten werden seit langem von den weißen Rock-Bassisten beneidet) und 7) ein höhenbetonter Mix-Stil, der stark auf elektronisches Limiting und Equalizing (Anhebung der hohen Frequenzen) setzte, um dem Gesamtprodukt einen unverwechselbaren Klang zu verleihen, der besonders effektiv für die Ausstrahlung im AM-Radio war.
Es ist sicher, dass von 1965 bis 1967 neunzig Prozent aller Motown-Platten jede dieser Eigenschaften besaßen. Aber es stimmt nicht, wie von Zeit zu Zeit behauptet wurde, dass deshalb alle Motown-Platten gleich klangen. Das taten sie nur in dem Sinne, wie alle Warner Brothers-Krimis in den vierziger Jahren gleich aussahen. Wenn man auf die gemeinsamen Elemente hört, ist es das, was man hört. Aber die Schönheit der Platten liegt in den Unterschieden, so subtil sie auch sein mögen, die eine von der anderen unterscheiden. Die Nuancen, die Schattierungen, das Hinzufügen und Wegnehmen von Dingen, um Punkte zu betonen: Das wurde zum Bereich der persönlichen Kreativität bei Motown.
Und während das Songwriting – sowohl Melodie als auch Text – immer schöner und der Gesang immer direkter wurde, verbesserte sich die Qualität der Platten in einem Tempo, das fast schon erstaunlich war. Denn wie alle große populäre Kunst, beschränkte sich Motown in formaler Hinsicht, um sich in anderer Hinsicht zu befreien. Man kann nicht mit Konventionen brechen, wenn es keine gibt. Und umgekehrt kann man keine sinnvolle Konvention erfinden, wenn man sie nicht spürt.
So wie nicht alle Motown-Platten wirklich gleich klingen, so muss man auch verstehen, dass der Sound selbst keine Erfindung war, sondern ein Stil, der aus der musikalischen Weisheit einiger echter Rock’n’Roll-Revolutionäre erwuchs. Sie fügten dem Schlagzeugpart nicht den Vierer-Takt hinzu, weil alle anderen einen Zweier-Takt machten: Sie taten es, weil es sich für sie richtig anfühlte. Wenn es sich für Millionen von Plattenkäufern als richtig erwies, diente es nur dazu, ihr persönliches Urteil zu bestätigen, nicht um es zu bestimmen. So aalglatt Motown-Platten auch manchmal klingen mögen, das Gefühl der Überzeugung und des Engagements verfehlt sie selten; es ist nur so, dass man ihre Platten als Ganzes hören muss, um sie voll zu würdigen.
Ich sage als Ganzes, denn es ist oft schwer zu wissen, wen man als Künstler auf einer Motown-Platte bezeichnen soll. Egal, wie viel Sam Philips für Jerry Lee Lewis im Studio getan hat, niemand ist je auf die Idee gekommen, eine Jerry Lee Lewis-Platte als Sam Phillips-Platte zu bezeichnen. Aber, war „Baby Love“ eine Supremes-Platte oder eine Holland und Dozier-Platte? Das Einzige, was man mit Sicherheit sagen kann, ist, dass die Platte ohne eine der beiden Komponenten nicht existieren würde. Diana Ross spielte ihre Rolle so gut, dass es lächerlich wäre, zu behaupten, dass jemand anderes ihr hätte gerecht werden können.
Auf der anderen Seite ist es unmöglich, sich ein Bild von Diana Ross als Künstlerin zu machen, ohne die Produktion, die ihr ihre musikalische Identität und ihr Image gab. Bei einem Levi Stubbs (von den Four Tops) oder einer Martha Reeves (von den Vandellas) ist man eher versucht, der Künstlerin den Hauptanteil des Verdienstes zuzugestehen. Sie haben durch die Produktion eine Identität aufgebaut, die oft über die Produktion hinausgeht.
Die wahre Beziehung zwischen Motown-Künstler und Produzent zeigt sich vielleicht darin, was mit Holland und Dozier geschah, nachdem sie die Firma verlassen hatten – und mit den Acts, die sie produzierten. Ihre beiden größten Acts, die Four Tops und die Supremes, haben nie wieder die Beständigkeit der Hits erreicht, die sie unter Holland und Dozier hatten, und besonders die Tops haben eine lange Durststrecke hinter sich. Holland und Dozier selbst erging es jedoch weitaus schlechter. Getrennt von ihrer ursprünglichen Gruppe von Künstlern haben sie noch ein halbes Dutzend denkwürdiger Singles auf ihrem Invictus-Label produziert, und nicht eine einzige, die sich mit den besten ihrer Motown-Arbeiten vergleichen ließe. Tatsächlich haben sie einen großen Teil ihrer Zeit damit verbracht, den Stil der Gruppen zu kopieren, die sie ursprünglich produziert haben. All das spricht für die gegenseitige Abhängigkeit von Produzent und Künstler bei Motown.
In jedem Fall war das gemeinsame Ziel von Künstler und Produzent, Platten zu machen, und die Geschichte von Motown ist, wie das Logo auf dem Gordy-Label sagt, „in den Rillen.“ Die besten von ihnen sprechen weiterhin für sich selbst, sowohl ästhetisch als auch als Stücke persönlicher Geschichte für diejenigen, die auf die eine oder andere Weise mit ihnen gelebt haben.
Die folgende Liste soll einige Platten von historischer Bedeutung enthalten, einige, die große Popularität erlangten, und einige, die lediglich persönliche Vorlieben haben. Zusammengenommen sind sie nur ein Auszug aus dem Besten, was Motown in den Sechzigern zu bieten hatte. Und eine Kostprobe des Besten von Motown ist eine Kostprobe des Besten, Punkt.
„Wonderful One“, von Marvin Gaye. Eine frühe Platte und das beste Beispiel für die Gospel-Blues-Wurzeln von Motown. Das einzige Element des späteren Stils, das hier offensichtlich ist, ist der dreistimmige Aufnahmesound und die wunderschönen Texte, die von Eddie Holland, Lamont Dozier und Brian Holland geschrieben wurden. Im entscheidenden Moment der Platte umgeht der Text die Gospel-Implikationen der Musik für die weltlichen Absichten der Stimme mit den Zeilen: „You make my burdens a little bit lighter/You make my life a little bit lighter/ you’re a wonderful one.“ Für eine Sekunde vergisst man, ob Gaye über Gott oder seine Frau singt.
„Stubbon Kind of Fellow“ von Marvin Gaye. An der Schwelle zum kompletten Motown-Sound singt Gaye diesen Song auf der Spitze seines Tonumfangs, während Diana Ross und die Supremes einen perfekt stilisierten Hintergrund (in der Form von Curtis Mayfield) über einer Rhythmusgruppe singen, die wie ein Puls auf hohen Blutdruck reagiert.
„Come and Get These Memories,“ von Martha and the Vandellas. Ein Lied über einen Mann, der gegangen ist „und so viele Erinnerungen zurückgelassen hat“. Das Ganze ist ziemlich vorhersehbar, bis es zu der kurzen, schön getimten Hook am Ende kommt! „Because of all these memories/I never think of anybody but you/ So come on and get ‚em/Because I’ve found me somebody new.“ Die bedächtige Qualität von Marthas Gesang in diesem Moment ist so unerwartet, dass es wohl das beste Beispiel für eine Motown-Nuance darstellt.
„Tracks of My Tears“ von Smokey Robinson and the Miracles. Ein anerkanntes Meisterwerk von einem der großen Stilisten der Popmusikgeschichte. Ich kaufte diese Single am selben Tag, an dem ich zwei andere Platten kaufte – „Like a Rolling Stone“ und „Do You Believe In Magic“. Ich spielte diese beiden jeweils einmal ab und spielte dann die „Tracks of My Tears“, bis ich ihre Rillen abgenutzt hatte. Gibt es irgendeinen Zweifel daran, dass von den drei Platten – alles Hits aus dem Jahr 1965 – diese diejenige ist, deren ursprüngliche Intention und Schönheit am wenigsten durch das Alter verblasst ist?
„Come See About Me“ von den Supremes. Zuerst gab es „Where Did Our Love Go“, dann gab es „Baby Love“ und dann gab es den Song, der mich zum Gläubigen machte, „Come See About Me“. Es sind die Stimmen im Hintergrund, die das Ganze zum Funktionieren bringen: der Ruf und die Antwort, die so kalkuliert und doch so beruhigend sind. Ein großartiges Arrangement und eine großartige Gesangsleistung.
„Stop! In the Name of Love,“ von den Supremes. Eine großartige Platte in jeder Hinsicht, aber eine, die schon allein wegen ihres Titels die Aufnahme verdient.
„Ain’t Too Proud to Beg“ von den Temptations. „Ich weiß, dass du mich verlassen willst, aber ich weigere mich, dich gehen zu lassen“
Und dann kam das Klavier und David Ruffin legte los und brannte sich seinen Weg durch eine weitere schöne Motown R&B Temptations-Platte. Die Temptations haben vielleicht nicht so viele Höhepunkte wie einige der anderen, aber, Song für Song, ist ihr erstes Greatest Hits Album durchweg angenehmer als alle anderen. David Ruffin schaffte es, jeden Auftritt in irgendeiner Hinsicht unvergesslich zu machen. Wie so viele andere seiner Bewunderer wünschte ich, er würde heute noch mit ihnen singen.
„I’m Losin‘ You“ von den Temptations. Ruffin’s letzte Single mit der Gruppe kombinierte einen wunderschönen Text mit dem einzigen Mann, der ihm zu dieser Zeit gerecht werden konnte: „Your touch, your touch has grown cold/ As if someone else controlled your very soul/ I’ve fooled myself for as long as I can/I feel the presence of another man.“ Und dann: „It’s in the air, it’s everywhere, Ooh baby, I’m losin‘ you.“ So großartig er auch ist, Rod Stewarts Interpretation dieses Songs bestätigt nur die unvergleichliche Perfektion des Originals.
„Uptight,“ von Stevie Wonder: „On the right side of the tracks she was born and raised/In a great big house filled with butlers and maids/Can’t give her lots of things that money can’t buy but I never, never make my baby cry.“ Stevie Wonder war schon immer die Stimme des reinen R&B bei Motown. Hier nimmt er zwei Akkorde und erzählt die Geschichte seiner musikalischen Persona. Es ist eine Motown-Platte, die niemand jemals als glatt bezeichnen wird. Hören Sie, wie der Bassist arbeitet.
„You’re All I Need to Get By“ von Marvin Gaye und Tammi Terrell. „Ain’t No Mountain High Enough“ war musikalisch gewagter, aber dies ist wahrscheinlich der beste Song der Gaye-Terrell-Zusammenarbeit, weil es der beste Song ist. Er wurde von den Produzenten der Platte, Nick Ashford und Valerie Simpson, geschrieben, die „Let’s Go Get Stoned“ schrieben, bevor sie zu Motown kamen. Die höheren Bereiche der Harmonie sind atemberaubend, aber es ist die großartige Aufmerksamkeit für melodische Details, die ihn als Klassiker auszeichnen.
„I Want You Back“ von den Jackson 5. Zusammen mit Stevie Wonders Tribut an Stax Records, „Signed, Sealed and Delivered“, ist dies wohl die beste Motown-Platte der letzten Zeit. Die Harmonie der Gruppe, in Ausführung und Konzeption, übertrifft die Arbeit aller weißen Pop-Praktiker. Das Arrangement, die Energie und die einfachen Rhythmusabstände tragen alle zur fesselnden Wirkung der Platte bei. Sicherlich ist die Verbindung dieser Gruppe mit dem Produktionsteam von Motown eines der zufälligsten Ereignisse in der jüngeren Geschichte der Popmusik.
Schließlich, vielleicht weil ich persönlich am meisten mit der Musik von Motown in der Mitte der 60er Jahre zu tun hatte, würde ich drei Songs aus dieser Zeit auswählen, die einen Höhepunkt in der Entwicklung der Firma bilden und zusammen den Gipfel ihrer Leistung definieren. „You Keep Me Hanging On“ war Holland und Dozier, als es so aussah, als würden sie nie aufhören. Es ist lyrisch ihr bestes Werk, rhythmisch atemberaubend, obwohl subtil komplex, und als Performance betrachtet so perfekt, wie eine Platte nur sein kann und trotzdem Gefühl vermittelt. Diana Ross vermittelte nie mehr, als wenn sie sang:
Warum kommst du immer wieder vorbei, spielst mit meinem Herzen,
Warum verschwindest du nicht aus meinem Leben und lässt mich neu anfangen,
Lass mich über dich hinwegkommen, so wie du über mich hinweggekommen bist,
Setz mich frei, warum tust du es nicht, Babe,
Lass mich sein, warum tust du es nicht, Babe,
Du liebst mich nicht wirklich,
Du lässt mich einfach hängen.
Der Song drückt einen Gemütszustand mit einer solchen Zuversicht und Genauigkeit aus, dass ich bezweifle, dass er irgendwo anders besser gemacht wurde.
All dies gilt noch mehr für den Song der Four Tops aus der gleichen Zeit, „Reach Out I’ll Be There“. Holland und Dozier verneigten sich hier vor Bob Dylan und entwickelten eine strukturierte, sich wiederholende Strophe, die sich genau wie Dylans Songs aus der mittleren Periode zu einem Höhepunkt aufbaute. Die Intentionen des Songs waren die gleichen wie bei Paul Simons „Bridge Over Troubled Waters“, aber die Aussage des Themas war weitaus besser.
Simons Song ist ein studierter und affektierter Versuch der Kommunikation: er bemüht sich um Wirkung. Der Song der Tops ist eine auf den Text reduzierte Konversation, verwoben mit einer Musik, die nicht auf Intensität abzielt, sondern selbst Intensität ist. Wie Levi in der gesprochenen Einleitung zu dem Song auf The Motown Story sagt, bedeutete es einfach: „C’mon girl, reach out for me.“
Schließlich würde ich mich für einen der ersten Hits von Holland und Dozier entscheiden, „Heat Wave“ von Martha and the Vandellas. Alles, was Motown ist und jemals werden könnte, ist auf dieser Platte. Weil sie in der schwierigen Zeit entstand, hat sie nichts von den dekadenten Qualitäten, die einige der späteren Arbeiten der Firma beeinträchtigten. Es ist in der Tat die reinste aller Motown-Singles. Und wenn sich jemals eine Künstlerin durch die Produktion ausgedrückt hat, dann auf dieser Platte: Martha nimmt alles, den Song, die Band, den Sound, den Hintergrundgesang – und geht für sich selbst. Wie viele Momente auf Alben von weißen Gitarrenbands könnten je mit Marthas Gesang verglichen werden: „Sometimes I stare in space,/ Tears all over my face,/Can’t explain it, can’t understand it,/ You know I never felt like this before.“ Und dann, über der Bläserpause und als Antwort auf ihre Schreie, antworten die Vandellas ihr mit verblüffender Intimität: „Go ahead girl“ und „It ain’t nothing but love“ und schließlich: „This sounds like true romance, like a heatwave.“ Es ist ein Lied, mit dem man leben kann, und Musik, von der man lernen kann.
Durch diese Platten bekommen wir ein Gefühl für das kontinuierliche Wachstum des Unternehmens sowie seine fortlaufenden musikalischen Errungenschaften. Hinter diesem Wachstum steht die Vision des Firmengründers Berry Gordy Jr., der Howard Hughes in der Plattenbranche am nächsten kommt. Er war da, um die Firma zu gründen, er war da, um sie zum Laufen zu bringen, und er ist jetzt da, um sie weiterzuführen. Wie die Film-Mogule und die unabhängigen Plattenfirmen, die ihm vorausgingen, sorgt er für die Kontinuität des Unternehmens. Künstler und Produzenten mögen kommen und gehen, Berry Gordy wird immer noch da sein.
Seine Firma hat zehn Jahre des Wachstums hinter sich und ist in jeder Hinsicht als Gigant daraus hervorgegangen. Im kommenden Jahrzehnt ist es meine persönliche Hoffnung, dass Motown die Tradition am Leben erhält, die sie in den Sechzigern so brillant hochgehalten haben: die unabhängige Plattenfirma. Als unabhängige Firma haben sie ein Werk geschaffen, das für das, was es sein soll, ohne Gleichen ist; sie haben die Kunst der Single gemeistert. Für mich persönlich haben sie mehr getan. Wenn ich Barrett Stong, Mary Welles, Martha and the Vandellas, Brenda Holloway, Smokey and the Miracles, die Marvelettes, David Ruffin, die Temptations, Junior Walker, die Four Tops, Marvin Gaye, Kim Weston, Tammi Terrell, Gladys Knight and the Pips, die Jackson 5, die Supremes, oder sogar, und in gewisser Weise besonders, Diana Ross – wenn ich sie in ihren besten Momenten höre, höre ich eine Stimme, die mich ruft, und das kann man nicht leugnen. Möge dieser Ruf in den nächsten zehn Jahren genauso laut und deutlich sein wie in den ersten.