Michelangelo verglich die vergoldeten Bronzetüren des Baptisteriums von San Giovanni in Florenz mit den „Pforten des Paradieses“. Der Ausdruck blieb hängen, aus Gründen, die jeder, der sie gesehen hat, verstehen wird. Der Bildhauer Lorenzo Ghiberti kombinierte die Feinheit eines Goldschmieds mit der Bravour eines Gießers und verdichtete das Alte Testament auf zehn Tafeln, um eines der bedeutendsten Meisterwerke der italienischen Renaissance zu schaffen. Seit ihrer Installation im Jahr 1452 haben die Türen eine Vielzahl von fast biblischen Katastrophen überstanden: eine sintflutartige Überschwemmung, Vandalismus, übereifriges Polieren und ätzende Luftverschmutzung. Als die Türen schließlich 1990 zur Restaurierung aus der Fassade des achteckigen Baptisteriums aus dem 11. Jahrhundert entfernt wurden, sahen sie stumpf und schmutzig aus. Doch die schlimmsten Schäden traten fast unsichtbar auf. Diagnostische Untersuchungen ergaben, dass Schwankungen der Luftfeuchtigkeit instabile Oxide auf der Bronze unter der Vergoldung auflösten und rekristallisierten, wodurch winzige Krater und Blasen auf der Goldoberfläche entstanden.
Eine katastrophale Überschwemmung des Arno im Jahr 1966 hatte fünf Paneele aus den Türrahmen geschlagen und ein weiteres lose hängen lassen. (Ein Restaurator bohrte später Löcher in die Rückseiten der Paneele, um sie mit Schrauben wieder zu befestigen.) Die erste Aufgabe der Restauratoren bestand darin, die sechs Paneele zu reinigen, indem sie sie nacheinander in einer Rochelle-Salzlösung und Wasser badeten, dann Aceton auftrugen und sie mit warmer Luft trockneten. „Es war eine große Überraschung, als wir die erste Tafel herausnahmen und sahen, wie viel Gold vorhanden war und wie glänzend es war“, sagt Stefania Agnoletti, die für die Reinigung zuständige Restauratorin. „Es war ein emotionaler Moment.“
Nachdem die vier zusätzlichen Paneele und einige der anderen fest eingebetteten vergoldeten Elemente mühsam entfernt wurden, entschieden die Restauratoren, dass es zu riskant war, weiterzumachen. Um die noch anhaftenden vergoldeten Elemente zu reinigen, adaptierte das Team Lasertechniken, die sie bereits erfolgreich zur Reinigung von Steinstatuen eingesetzt hatten. Der Nachteil von Lasern ist ihre Tendenz, Oberflächen zu erhitzen, was die Vergoldung beschädigen würde. Wissenschaftler in Florenz entwickelten jedoch einen Laser, der einen intensiveren Strahl für eine kürzere Zeit abstrahlen konnte, und im Jahr 2000 begannen die Restauratoren, ihn bei den vergoldeten Skulpturen der Türen einzusetzen. Für die nicht vergoldeten Teile setzten sie eine Reihe von Werkzeugen ein, die dem Arsenal eines Zahnarztes ähneln: ein kleines Skalpell für dicke Verkrustungen, einen Bohrer für präzise Ausschnitte und eine kleine rotierende Bürste zum Polieren. Sie hoffen, die Arbeit 2008 abschließen zu können.
Zur Feier der fast abgeschlossenen Restaurierung touren drei der zehn Paneele (und vier der kleineren skulpturalen Teile der Türen) nun als Teil einer vom High Museum of Art in Atlanta organisierten Ausstellung durch die Vereinigten Staaten. Die Ausstellung, die dort eröffnet wurde und zum Art Institute of Chicago reiste, wird weiter zum Metropolitan Museum of Art in New York (30. Oktober bis 14. Januar 2008) gehen und im Seattle Art Museum (26. Januar bis 6. April 2008) enden. Danach kehren die Skulpturen nach Florenz zurück, wo sie wieder an den Türrahmen befestigt und in einen Glaskasten eingeschlossen werden, in den inerter Stickstoff gepumpt wird, um zukünftige Oxidation zu verhindern. Die restaurierten Türen werden im Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore der Stadt ausgestellt. Eine glänzende Replik, die 1990 installiert wurde, wird im Baptisterium selbst verbleiben.
Ghibertis Türen wurden sofort als ein Meisterwerk anerkannt. Wie ein Kommentator in den 1470er Jahren erklärte, „ist nichts Vergleichbares auf dem Globus zuvor gemacht worden, und durch sie leuchtet der Name des Menschen überall.“ Die drei für die US-Tour ausgewählten Tafeln – „Adam und Eva“, „Jakob und Esau“ und „David“ – zeigen, warum. Indem er in „Adam und Eva“ mehrere biblische Episoden in einem einzigen Rahmen kombinierte, demonstrierte Ghiberti seine Beherrschung des Hoch- und Tiefreliefs und führte eine in der Bildhauerei neue Erzähltechnik ein – die gleichzeitige Darstellung aufeinander folgender Szenen. Und mit der Darstellung eines Kampfes und eines Triumphzuges in „David“ zeigte der Künstler ein Gespür dafür, große Menschenmengen auf kleinem Raum darzustellen.
Die dritte Tafel, „Jakob und Esau“, ist Ghibertis meisterhafteste. „Es demonstriert sein Genie am besten“, sagt Gary Radke, Professor an der Syracuse University und Kurator der Ausstellung, „weil es so viele Aspekte der Renaissancekunst zeigt.“ Die zurückspringenden Kacheln des Bodens illustrieren die jüngste Innovation der wissenschaftlichen Perspektive, und die Bögen und Pilaster sind von der römischen Architektur inspiriert, wie sie in Filippo Brunelleschis sparsamen, monumentalen Kirchen interpretiert wird. (Brunelleschi ist bekannt als der Architekt der Kuppel der Florentiner Kathedrale Santa Maria del Fiore, besser bekannt als der Dom). Ghiberti spielte auch hier mit der skulpturalen Illusion, indem er einige seiner Figuren fast aus der Platte herauszog, während er andere im Flachrelief darstellte. Der Künstler teilte offenbar die Hochachtung der Nachwelt vor dieser Leistung. „Ghiberti stellte sein eigenes Selbstporträt und seine Signatur direkt darunter“, bemerkt Radke. Die Selbstporträtbüste zeigt einen glatzköpfigen Mann um die 60, mit klugem Blick und einem schmalen, breiten Mund, der selbstzufrieden zu lächeln scheint.
Vielleicht weil Ghiberti kein Radikaler war, wurde sein Ansehen lange Zeit dem seiner Zeitgenossen – vor allem Brunelleschi und dem Bildhauer Donatello – untergeordnet, die sich scheinbar dramatischer von mittelalterlichen Traditionen entfernten. Aber die Ansicht, Ghiberti sei konservativ, ist ein Missverständnis; obwohl er der Zurückhaltung und Ausgewogenheit der mittelalterlichen Kunst treu blieb, nutzte er auf innovative Weise körperliche Bewegungen und individuelle Merkmale, um Stimmung und Charakter zu offenbaren. „Er steht mit beiden Beinen in beiden Welten“, sagt Radke. „Man kann sehen, wie er neue Wege entwickelt, um ausdrucksstärker und illusionistischer zu sein und größere Menschenmengen und viel mehr Effekte einzubeziehen, aber er macht das nicht auf eine wild revolutionäre Weise. Er hat ein echtes Talent dafür, Neues so zu präsentieren, dass es aus der jüngsten Vergangenheit zu kommen scheint.“
Ghiberti ging in seiner Kindheit bei dem Goldschmied Bartolo di Michele in die Lehre, der sein Stiefvater oder möglicherweise auch sein Vater war. Seine Mutter, Mona Fiore, die Tochter eines Landarbeiters, hatte 1370 eine scheinbar vorteilhafte Ehe mit Cione Ghiberti, dem Sohn eines Notars, geschlossen, verließ ihn aber nach einigen Jahren für Bartolo, mit dem sie in einer eheähnlichen Gemeinschaft lebte. (Nach Ciones Tod im Jahr 1406 heirateten sie.) Die Fakten über Lorenzos Vaterschaft bleiben umstritten, aber auf jeden Fall wurde der junge Mann als Sohn eines Goldschmieds erzogen und zeigte eine frühe Begabung für das Handwerk.
Im Jahr 1401 informierte Bartolo Ghiberti, der Florenz während eines kurzen Ausbruchs der Pest verlassen hatte, dass das Baptisterium in Florenz eine zweite Reihe von Bronzetüren in Auftrag geben würde. Der erste Satz, der 70 Jahre zuvor von Andrea Pisano hergestellt worden war, war ein weithin anerkannter Triumph des Bronzegusses; der neue Auftrag würde der wichtigste in Florenz seit Pisano sein. Laut Giorgio Vasaris „Leben der Künstler“ aus dem 16. Jahrhundert riet Bartolo Ghiberti, dass „dies eine Gelegenheit war, sich bekannt zu machen und sein Können zu zeigen, abgesehen von der Tatsache, dass er einen solchen Gewinn daraus ziehen würde, dass keiner von beiden jemals wieder an birnenförmigen Ohrringen arbeiten müsste“
Der Wettbewerb wurde von der Calimala organisiert, einer Gilde wohlhabender Wolltuchhändler, die die Dekoration des Baptisteriums überwachte. Sieben Finalisten, darunter Ghiberti, arbeiteten ein Jahr lang daran, die Geschichte von Abrahams Aufforderung, seinen Sohn Isaak zu opfern, in Bronze darzustellen. Am Ende fiel die Wahl auf zwei Künstler, Ghiberti und Brunelleschi. Wie in ihren konkurrierenden Beiträgen (nebenstehend) zu sehen ist, betont Brunelleschis Version die Gewalt, während Ghiberti eine ruhigere, lyrischere Komposition entwarf.
In unseren Augen erscheint der Brunelleschi kraftvoller und „moderner“. Aber Brunelleschis Entschlossenheit, so viele aufmerksamkeitsstarke Elemente wie möglich in ein Werk zu packen, mag den florentinischen Juroren des 15. Jahrhunderts mutwillig erschienen sein. Sicherlich war Ghibertis Handwerkskunst überlegen; im Gegensatz zu Brunelleschi, der seine Tafel aus vielen einzelnen Bronzestücken zusammenlötete, goss Ghiberti seine aus nur zwei, und er verwendete nur zwei Drittel so viel Metall – eine nicht unerhebliche Ersparnis.
Die Kombination aus Handwerk und Sparsamkeit hätte den praktisch denkenden Männern der Calimala gefallen. Nach eigenen Angaben gewann Ghiberti den Wettbewerb auf Anhieb; aber Brunelleschis erster Biograph sagt, dass die Jury die beiden Männer zur Zusammenarbeit aufforderte und Brunelleschi ablehnte. In jedem Fall, in Zusammenarbeit mit Bartolo (Ghiberti, nur etwa 20, war noch zu jung, um ein Mitglied einer Handwerkszunft zu sein und benötigte einen Co-Unterzeichner) und ein angesehenes Studio von Assistenten, die Donatello einschlossen, nahm Ghiberti den Auftrag an. Sie sollte ihn für die nächsten zwei Jahrzehnte beschäftigen.
In diesen Jahren fand Ghiberti auch Zeit, eine Familie zu gründen. Er heiratete Marsilia, die 16-jährige Tochter eines Wollfängers, und bald darauf gebar sie zwei Söhne, Vittorio und Tommaso, 1417 bzw. 1418. Beide wurden Goldschmiede und arbeiteten in der Werkstatt ihres Vaters, aber nur Vittorio – der das Geschäft nach dem Tod seines Vaters 1455 übernahm – blieb in der florierenden Firma.
Dank des Beifalls, der die Türen nach ihrer Fertigstellung begrüßte, wurde Ghiberti ein weiteres Set für das Baptisterium zugewiesen. Auf diesem Werk – der Paradiespforte – ruht heute sein Ruf. In dem, was als die erste Autobiographie eines europäischen Künstlers gilt, bekannt als I Commentarii, erinnerte sich Ghiberti an die Entstehung dessen, was er zu Recht als „das herausragendste“ all seiner Werke beurteilte. Für den Auftrag, so schrieb er, wurde ihm „freie Hand gegeben, ihn so auszuführen, wie ich dachte, dass er am vollkommensten und am reichsten verziert ausfallen würde.“ Mit diesem Auftrag verzichtete er auf das traditionelle Vierblatt – eine vierlappige Anordnung – und teilte die Türen stattdessen in zehn quadratische Felder auf, die er mit 24 Figuren und 24 Köpfen umgab. Er brauchte 12 Jahre, um die Hauptreliefs zu modellieren und zu gießen, und weitere 15 Jahre, um sie fertigzustellen. Nicht wirklich viel Zeit, wenn man bedenkt, dass er neben der mühsamen Arbeit, die Oberfläche der gegossenen Bronze zu detaillieren – das Stanzen, Hämmern, Einschneiden und Polieren, das insgesamt als „Ziselieren“ bekannt ist – eine neue Syntax für die Darstellung einer Erzählung entwickeln musste.
Von der ersten Tafel an, die im Garten Eden spielt (Seite 71, oben), zeigte er ein überschwängliches Selbstvertrauen mit einem Handlungsstrang, der links im Hochrelief mit der Belebung Adams durch Gott beginnt, dann zu einer zentralen Szene übergeht, in der Gott Eva aus der Rippe des liegenden Adam erschafft, und rechts mit der Vertreibung Adams und Evas endet. Im hinteren Teil ist in Flachrelief die Vorgeschichte eingemeißelt: die Versuchung von Adam und Eva durch die Schlange. „Bis zu den Paradiespforten war es üblich, eine Episode pro Skulptur darzustellen“, sagt Radke. „Es war Ghibertis große Inspiration, dass man in diesen quadratischen Fenstern eine mehrfache Erzählung haben könnte, und das würde das Werk beleben.“
Die Reaktion auf die fertiggestellten Türen war nichts weniger als begeistert – so sehr, dass Ghibertis frühere Türen versetzt wurden, damit die neuen an der prominentesten Stelle, im Osten, gegenüber dem Dom, aufgestellt werden konnten. Dort sollten sie mehr als fünf Jahrhunderte lang eine der wichtigsten künstlerischen Attraktionen der Stadt sein.
Einer der wissenschaftlichen Boni der Restaurierung ist der neue Einblick in Ghibertis Arbeitsmethoden. Erst als die Paneele entfernt wurden, erkannten die Restauratoren, dass Ghiberti jede der beiden Türen einschließlich der Rahmen als ein einziges, drei Tonnen schweres Bronzestück gegossen hatte. „Vor ihm war niemand in Italien in der Lage, etwas so Großes in Bronze zu schaffen, nicht seit dem Ende des Römischen Reiches“, sagt Annamaria Giusti, die Direktorin des Museo dell’Opificio delle Pietre Dure, das die Restaurierung beaufsichtigt. Es bleibt ein Rätsel, wie Ghiberti die Technik erlernte. In seiner Autobiografie hat er darüber nicht gesprochen. „Er liebte es, sich als Selfmade-Künstler zu präsentieren“, bemerkt sie.
In der Tat bieten seine Türen wohl mehr Einblick in Ghibertis verschmitzt-verspielte Persönlichkeit als seine Schriften. In der Versuchungsszene auf der Tafel „Adam und Eva“ zum Beispiel importierte Ghiberti ein Symbol der Weisheit aus der römischen Mythologie – die Eule der Minerva – und platzierte es im Apfelbaum. In „Jakob und Esau“ spielt Ghiberti auf witzige Weise auf die Geschichte an, wie der glatthäutige Jakob seinen haarigen Bruder verkörperte, um den blinden Vater zu täuschen, und platzierte ein Hundepaar im Vordergrund: der eine ist mit Wellenlinien ziseliert, um Jakobs Fellverkleidung zu imitieren, der andere ist vollkommen glatt belassen. Und dann ist da noch die faszinierende „Josua“-Tafel, die in Florenz verbleibt. Um den Verfall der Mauern von Jericho vor Josuas Armee darzustellen, ritzte Ghiberti tiefe Risse in die Befestigungen. Risse! Zusammen mit Löchern wären Risse die größte Angst des Bronzekünstlers. Nur ein Mann wie Ghiberti, der sofort zum Gipfel seines Berufs aufstieg und dort blieb, wäre so unbekümmert, gefürchtete Risse in seinem Bronzeguss zu simulieren.
Arthur Lubow lebt in Manhattan und schreibt häufig über die Kunst. Sein Artikel über amerikanische Künstler in Paris erschien im Januar.