Jasper Johns – Biographie und Vermächtnis

Biographie von Jasper Johns

Kindheit

Geboren 1930 in Augusta, Georgia, wuchs Jasper Johns im ländlichen South Carolina auf und lebte bei seinen Großeltern väterlicherseits, nachdem sich seine Eltern scheiden ließen, als er noch ein Kleinkind war. Die Gemälde seiner verstorbenen Großmutter hingen im Haus seines Großvaters, wo er bis zu seinem neunten Lebensjahr lebte, und waren seine einzige Begegnung mit der Kunst in seiner Kindheit. Johns begann schon in sehr jungen Jahren zu zeichnen, mit der vagen Absicht, Künstler werden zu wollen, verfolgte aber erst am College eine offizielle Kunstausbildung. Er beschrieb seinen kindlichen Wunsch, Künstler zu werden, mit den Worten: „Ich wusste wirklich nicht, was das bedeutet. Ich glaube, ich dachte, es würde bedeuten, dass ich in einer anderen Situation sein würde als in der, in der ich mich befand.“ In seiner Jugend zog Johns für einige Jahre zu seiner Tante Gladys, die ihn und zwei weitere Schüler in einem einräumigen Schulhaus unterrichtete. Schließlich kam Johns wieder mit seiner wiederverheirateten Mutter zusammen und machte seinen Abschluss als Abschiedsredner seiner Highschool-Klasse in Sumter, South Carolina.

Frühe Ausbildung

Nach der Highschool verbrachte Johns drei Semester an der University of South Carolina, die 1947 begann. Von seinen Lehrern gedrängt, in New York zu studieren, zog er in den Norden und verbrachte 1948 ein Semester an der Parsons School of Design. Die Parsons School of Design war jedoch nicht ideal für Johns, und er verließ die Schule, was ihn für den Wehrdienst qualifizierte. 1951 wurde er zur Armee eingezogen und verbrachte zwei Jahre während des Koreakrieges in Fort Jackson, South Carolina, und in Sendai, Japan.

Nach seiner Rückkehr nach New York, nachdem er 1953 ehrenhaft aus der Armee entlassen wurde, traf Johns den jungen Künstler Robert Rauschenberg, der ihn in die Kunstszene einführte. Die beiden Künstler teilten von 1954 bis 1961 eine intensive Beziehung, sowohl romantisch als auch künstlerisch. Johns bemerkte, dass er „vom Zuschauen gelernt hat, was ein Künstler ist“. Die beiden Künstler lebten schließlich zusammen, hatten benachbarte Atelierräume und wurden, als sich nicht viele andere für ihre Arbeit interessierten, zum Publikum des jeweils anderen. Durch ihren ständigen Kontakt beeinflussten sie sich gegenseitig in ihrer Kunst und tauschten Ideen und Techniken aus, die mit dem damals vorherrschenden Stil des Abstrakten Expressionismus brachen. Beide interessierten sich für die Collage und unterliefen die existenzialistische und psychologische Rhetorik, die die damals dominierende New Yorker Schule der Malerei umgab.

In dieser Zeit begann Johns, seine Bilder mit amerikanischen Flaggen und Zielscheiben zu malen, wobei er eine Methode verwendete, bei der er Zeitungsschnipsel und Stofffetzen auf Papier und Leinwand kombinierte und mit enkaustischer Farbe (mit Wachs vermischtes Pigment) überzog. Diese Experimente kombinierten dadaistische Gesten und nahmen Aspekte des Minimalismus, des Pop und der Konzeptkunst vorweg.

Rauschenberg machte Johns mit dem Komponisten John Cage und dem Choreografen Merce Cunningham sowie mit dem Werk des europäischen Dadaisten Marcel Duchamp bekannt. 1958 besuchten Johns und Rauschenberg die Sammlung von Duchamps Werken im Philadelphia Museum, wo die Readymades des älteren Dada-Künstlers einen großen Einfluss auf die beiden Künstler hatten. Duchamp selbst besuchte 1959 das Atelier von Johns und stellte damit eine direkte Verbindung zwischen der früheren Avantgarde des 20. Jahrhunderts und der jüngsten Generation amerikanischer Künstler her. Jahrhunderts und der neuen Generation amerikanischer Künstler. Durch diese Begegnungen erweiterte sich Johns‘ künstlerische Praxis, da er neue Methoden in sein eigenes Werk einbezog.

Reifezeit

Obwohl er 1957 nur sein Gemälde Green Target (1955) in einer Gruppenausstellung im Jüdischen Museum gezeigt hatte, erhielt Johns 1958 seine erste Einzelausstellung, nachdem Rauschenberg ihn dem aufstrebenden, einflussreichen Galeristen Leo Castelli vorgestellt hatte. Die Einzelausstellung zeigte Johns‘ bahnbrechendes Gemälde Flag (1954-5) sowie weitere, bisher nicht gezeigte Arbeiten aus den Jahren zuvor. Laut Johns kam ihm die Idee zu Flag eines Nachts im Jahr 1954, als er davon träumte, eine große amerikanische Flagge zu malen. Er setzte den Traum am nächsten Tag in die Tat um und vollendete schließlich mehrere Gemälde mit demselben Thema, die alle in der Ausstellung der Castelli Gallery zu sehen waren. Die Gemälde fesselten einige, darunter den Künstler Allan Kaprow, und verwirrten andere. Obwohl die Oberflächen dieser Gemälde die tropfenartigen Qualitäten der gestischen Leinwände von Willem de Kooning und Jackson Pollock aufwiesen, fehlte der emotionale Expressionismus dieser Gemälde. Trotz einiger Vorbehalte erhielt Johns‘ erste Einzelausstellung jedoch eine monumental positive kritische Aufmerksamkeit und katapultierte Johns in das Licht der Öffentlichkeit. Alfred Barr, der Direktor des Museum of Modern Art, kaufte drei Gemälde für das Museum, was für einen jungen, unbekannten Künstler eigentlich unerhört war.

Als die Pop Art Bewegung um ihn herum wuchs, ließ Johns die farbenfrohen Gemälde voller vertrauter Gesten und Bilder hinter sich und wandte sich einer dunkleren Palette zu. Einige Kritiker führen die Abkehr von der Farbe und die Hinwendung zu den Grau-, Schwarz- und Weißtönen, die viele seiner Gemälde aus den frühen 1960er Jahren dominieren, auf das steinige Ende seiner Beziehung zu Rauschenberg zurück. Obwohl die beiden erst 1961 aus ihren New Yorker Atelierräumen auszogen, war ihre Beziehung bereits 1959 angespannt. In diesem Jahr erwarb Rauschenberg ein Atelier in Florida, und zwei Jahre später bezog Johns ein Atelier auf Edisto Island in South Carolina. Obwohl sie noch einige Zeit gemeinsam in New York verbrachten, gingen beide zunehmend getrennte Wege.

Das Ende einer so einflussreichen und prägenden Beziehung hatte große emotionale Auswirkungen auf Johns, und er vertiefte sich in seine Arbeit sowie in die Sprachphilosophie von Ludwig Wittgenstein und die Lyrik von Hart Crane. 1963 notierte er, dass er „das Gefühl hatte, an einem Punkt anzukommen, an dem es keinen Platz zum Stehen gab.“ Trotz seiner Unsicherheit fuhr er fort, den Fokus und die mehrdeutigen Bedeutungen seiner Werke zu erweitern. Während dieser Zeit engagierte er sich in der Merce Cunningham Dance Company und fungierte von 1967 bis 1980 als künstlerischer Leiter. 1968 entwarf Johns das Bühnenbild für Walkaround Time in Anlehnung an Duchamps The Large Glass (The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even) (1915-23). Ab 1960 begann er eine langjährige Zusammenarbeit mit Tatyana Grosman bei Universal Limited Art Editions (ULAE), wo er im Laufe des Jahrzehnts über 120 Drucke schuf. Viele seiner Drucke griffen die Themen seiner Gemälde auf, während andere sein visuelles Repertoire erweiterten, aber alle standen in einem kritischen Dialog mit dem Rest seines Oeuvres. In den 1960er Jahren begann er auch, physische, skulpturale Elemente in seine Gemälde zu integrieren, eine Praxis, die er von Duchamps Readymades und Rauschenbergs Combines geerbt hatte.

Spätphase

Nachdem sein Studio auf Edisto Island 1968 abgebrannt war, teilte Johns seine Zeit zwischen New York City, der Karibikinsel St. Martin und Stony Point, New York, auf Long Island auf; in den frühen 1970er Jahren kaufte er Studios an den beiden letzteren Orten. Während dieser Zeit führte Johns das Motiv der Kreuzschraffur oder Liniencluster in sein Repertoire ein, und dieser Stil dominierte sein Schaffen bis in die frühen 1980er Jahre. In den 1980er und 1990er Jahren nahm Johns‘ Werk eine eher introspektive Wendung, da er gezielt autobiografische Inhalte in sein Werk einbezog. Es gibt eine Periode, in der ich anfing, Bilder aus meinem Leben zu verwenden, aber alles, was du verwendest, ist aus deinem Leben“, sagte Johns verschmitzt und deutete damit an, dass sein Werk schon immer ein autobiografisches Element enthielt.

Johns zog sich in den Jahrzehnten nach der Trennung von Rauschenberg immer mehr zurück, gab fast nie Interviews und behielt eine sehr ruhige öffentliche Persona bei; dennoch hatte er weiterhin engen Kontakt zu einigen wenigen Insidern der Kunstwelt. Der Architekt Philip Johnson entwarf das Unterhaltungszentrum, das eine Wand in Johns‘ Atelier in St. Martin einrahmt, während die frühere leitende Beraterin für moderne und zeitgenössische Kunst am Metropolitan Museum, Nan Rosenthal, Johns bei der Namensgebung für seine Catenary-Serie (1999) half, als sie und ihr Mann Johns in den späten 1990er Jahren in demselben tropischen Atelier besuchten. Seine jüngste Serie von Druckgrafiken schuf er 2011 mit ULAE, wobei er immer noch mit vielen wiederkehrenden Motiven in unterschiedlichen Medien experimentiert.

Johns geriet im August 2013 erneut in die Schlagzeilen, nachdem sein Studioassistent von 1988 bis 2012, James Meyer, des Diebstahls von Kunstwerken im Wert von sechseinhalb Millionen Dollar aus einer Mappe mit unfertigen Werken angeklagt wurde, deren Verkauf Johns verboten hatte. Meyer entkam mit den 22 Werken aus Johns‘ Atelier in Sharon, Connecticut, um sie über eine nicht identifizierte Galerie in New York zu verkaufen und behauptete, sie seien Geschenke von Johns. Johns äußerte sich nicht zu dem Diebstahl, aber er feuerte Meyer kurz nachdem er die fehlenden Werke entdeckt hatte. Johns teilt derzeit seine Zeit zwischen seinen Ateliers in Sharon, Connecticut, wohin er in den 1990er Jahren zog, und St. Martin auf und wird gegenwärtig von der Matthew Marks Gallery in New York vertreten.

Das Vermächtnis von Jasper Johns

Als Teil der Neo-Dada-Bewegung überbrückte Johns in den späten 1950er Jahren die ästhetische Kluft zwischen Abstraktem Expressionismus und Pop Art, doch bis heute erweitert er seine Themen, Materialien und Stile immer weiter. Pop-Art-Künstler wie Andy Warhol und James Rosenquist profitierten von Johns‘ bahnbrechender Hinwendung zum Bereich der Kultur, indem er Alltagsgegenstände und Massenware als akzeptablen Gegenstand der bildenden Kunst präsentierte. Durch seine Erforschung der veränderlichen Bedeutungen von Bildern und Symbolen ebnete Johns auch den Weg für die Konzeptkunst der 1960er Jahre. In seiner Zusammenarbeit mit Performance-Künstlern wie Merce Cunningham und Allan Kaprow trug Johns‘ erweiterte künstlerische Praxis dazu bei, Bewegungen und Gruppen wie Fluxus, Body Art und die Performance Art der 1960er und 1970er Jahre einzuleiten. Während Pop-Künstler Johns‘ Repräsentation der Außenwelt direkt übernommen haben, ist die Ästhetik der Bricolage der Postmoderne ein Erbe seines Interesses an Aneignung, der Vielzahl von Bedeutungen und semiotischem Spiel. Letztlich verschoben Johns und seine Neo-Dada-Zeitgenossen den Fokus der amerikanischen Avantgarde und läuteten das Experimentieren und die Interaktion mit dem Betrachter ein, die die Kunst der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts dominieren sollten.