Meet the People Who Grind Out the Best Movie Trailers in the World

Jedes künstlerische Unterfangen, das als schön oder eindringlich oder bewusstseinsverändernd oder vielleicht einfach nur cool gilt, war höchstwahrscheinlich eine Plackerei. Jemand musste Michelangelo Noten für die Sixtinische Kapelle geben. Das Gleiche gilt für filmische Meisterwerke. Produzenten rechnen, Regisseure hüten attraktives menschliches Vieh, Schauspieler lernen mühsam Worte auswendig. Filmtrailer, der gelobte erste Blick auf etwas, das Jahrzehnte eifriger Fanboy-Angst kulminiert, sind nicht viel anders.

Im Jahr 2005, zwei Tage nachdem ich meinen Bachelor-Abschluss in Film gemacht hatte, betrat ich den Trailer Park in Los Angeles, damals untergebracht in einem kleinen dreistöckigen Backsteingebäude am Hollywood Boulevard und der Ivar Avenue, nur einen Steinwurf von dort entfernt, wo Filmlegenden ihre Handflächen in den Beton vor dem Grauman’s Chinese Theatre pressen. (Der Trailer Park steht jetzt direkt gegenüber dem Theater, mit einem leuchtenden Motor-Lodge-Schild auf dem Dach.) Ich hatte keine Erfahrung und kein Ego – nur ein Auto. Also wurde ich damit beauftragt, frisch geschnittene Kopien glänzender neuer Trailer zu Marketing-Managern in ganz L.A. zu fahren, ein oft gefährlicher, undankbarer Job, den die Technologie praktisch ausgerottet hat.

Trailer Park war ein schwirrender Bienenstock von seltsamen, lustigen, wütenden, oft bekifften Leuten – die meisten von ihnen sehr talentiert -, die sich etwa 20 Stunden am Tag zusammentaten, um irgendwie perfekt zweistündige Filme in zwei Minuten und 30 Sekunden zu verpacken (und dann 60 Sekunden, 30, 15, wofür auch immer Ihr umherschweifender Geist Zeit hat). Es gab Teams aus Redakteuren und Redaktionsassistenten, Produzenten und Autoren, Grafikern und Tontechnikern. Und niedere Läufer. Manchmal fuhr Tom Cruise in einem abgedunkelten Ford Excursion vor, um auf Käseplatten herumzuhacken und einer Redakteurin über die Schulter zu schauen, während sie neue Versionen eines Mission: Impossible III-Trailer. Das ist die Plackerei.

Niemand war glücklicher, mich zu sehen als Jeff Gritton, damals ein schleppender 22-jähriger Läufer, der den Ruf bekam, nach oben zu gehen und Redaktionsassistent zu werden. Heute ist er 35 Jahre alt und Sie haben sicher schon Grittons Meisterwerke gesehen – er hat die Trailer für viele der letzten Pixar-Filme mitgestaltet, darunter den preisgekrönten Spot für „Up“ und den Kinotrailer für „Coco“ aus dem letzten Jahr.

„Manchmal fangen wir mit einem Trailer an, bevor die Dreharbeiten überhaupt begonnen haben“, sagt Gritton. „Wir nehmen einfach das Drehbuch auseinander. Dann bekommen wir Dailies – buchstäblich alles, was sie gedreht haben, Stunden über Stunden.“ Die Dailies sind mit geisterhaften Wasserzeichen versehen und zur Sicherheit mit dem Namen des Produzenten und des Hauses gestempelt, was sie fast unansehbar und für Piraten unbrauchbar macht. Theoretisch.

Durch den außergewöhnlichen und zeitaufwändigen Prozess der CGI sind in diesen frühen Schnitten manchmal noch Green Screens, Motion-Capture-Punkte auf den Gesichtern der Schauspieler, vielleicht ein Pappausschnitt, wo später ein Drache hingehört, zu sehen. „Wir wählen aus, was wir für die besten Takes halten“, sagt Gritton. „Meistens ist es nicht das, was am Ende im Film zu sehen ist, deshalb sieht man im Trailer Dinge, die man später vielleicht nicht erkennt.“ Bei der Animation ist es sogar noch komplizierter. Monatelang hat Gritton oft nicht mehr zum Schneiden als Storyboards oder bewegte Skizzen, die als Animatics bekannt sind, und grobes Audio. (Der „Incredibles“-Regisseur Brad Bird hat bekanntlich die Stimme von Edna eingesprochen, bevor er sich selbst die Rolle gab.)

Bei größeren Projekten haben die Trailer-Editoren am Anfang ein Zeitfenster von „vier oder fünf Tagen“, um das Material durchzugehen, den Film aufzuschlüsseln, die besten Dialoge herauszuschreiben, Musik zu hören und ein Tempo zu finden, bevor sie mit dem Schnitt beginnen. „Idealerweise hat man für die erste Version einige Zeit, ein paar Wochen, um daran zu arbeiten“, sagt Gritton. „Aber manchmal rufen sie an und wir bekommen zwei Tage.“

Am anderen Ende des Telefons sitzen Leute wie Trenton Waterson. Er arbeitete als kreativer Leiter bei Marvel während der zweiten und dritten Phase des MCU, vor allem an Iron Man 3, bevor er ging, um seine eigenen Filmprojekte zu produzieren. Marvels Marketing-Team rief drei oder vier Trailer-Häuser an, manchmal mit festen Anweisungen, und ließ die Trailer-Produzenten, Redakteure und Werbetexter auf das Material los.

„Ich erinnere mich, dass die Botschaft von Iron Man 3 war: ‚Macht der Anzug den Mann oder macht der Mann den Anzug?'“ Waterson lacht. Jedes Haus schickte zwei oder drei erste Trailer ein, und dann nahmen er und die Marvel-Spitzenleute, Präsident Kevin Feige und Produzent Stephen Broussard, die Spots unter die Lupe. „Fünf von den Trailern haben es wirklich geschafft“, sagt Waterson. „Zwei oder drei waren wie: ‚Spektakel! Iron Man! Lodernde Laserlichter! Soaring through the air!‘ Toll, aber nicht unser Film.“ Manchmal bekommt ein einziges Trailerhaus grünes Licht, aber häufiger wird die Arbeit zwischen mehreren Häusern aufgeteilt, um verschiedene Perspektiven zu erhalten und unterschiedliche Demografien anzusprechen. Sie wetteifern um das „Finish“ am Ende (d.h. die endgültige Version, die über die Fassade eines Kinos projiziert wird). Sie erhalten eine Gage in der Größenordnung von 50.000 Dollar, um mit ein oder zwei Überarbeitungen an einem Trailer zu beginnen. Wenn sie vom Studio für die Fertigstellung einer Kampagne ausgewählt werden, kann die endgültige Bezahlung in die Millionen gehen, abhängig von der Anzahl der Trailer, Teaser, TV-Spots und Online-Kampagnen, die letztendlich erstellt werden.

Angesichts der Tatsache, dass die Popularität von Trailern durch Streaming und YouTube explodiert ist, stellt Waterson auch fest, dass die Studios ihre Drehpläne umgestellt haben, um sie mit „Trailer-Momenten“ auszustatten. „In den ersten zwei Wochen von Avengers haben wir absichtlich eine verrückte Menge an Material gedreht, weil sie bereits an die Comic-Con im nächsten Jahr dachten“, sagt Waterson. „Sie sagten: ‚Es sind neun Monate für visuelle Effekte. Wir müssen das in den Kasten kriegen!'“

Andere Studios haben keine Ahnung, was sie wollen. „Manchmal sieht es so aus, als ob die Häuser die Grundlage für eine Strategie liefern sollen“, sagt Travis Weir, einst Werbetexter bei Trailer Park, der jetzt Hinter-den-Kulissen-Material für Firmen wie Sony und Paramount schneidet. „Sicher, das ist ein großer Teil dessen, wofür wir bezahlt wurden, aber manchmal ist es ein wenig überraschend. Es ist wie, ‚Nun, ihr seid diejenigen, die das verdammte Ding machen. Habt ihr nicht irgendwie eine Idee?'“

Während sich alle einig sind, dass es einfacher ist, Trailer für gute Filme zu machen, meint Bill Neil, Redakteur bei Buddha Jones, dass es schwierig ist, die endgültigen Verdienste eines Films zu beurteilen, da er sich eher Elemente als ein fertiges Werk ansieht. „Wir versuchen, das Beste an jedem Film zu entdecken“, sagt Neil. „Was ist das Spannende an dem Film, was ist die bestmögliche Version davon, denn er ist noch nicht vollständig ausgearbeitet. Wir lassen uns von dieser Idee inspirieren und daran arbeiten wir dann. Wenn der Film herauskommt und nicht so toll ist, haben wir unser Bestes gegeben.“

Während die Produzenten und Redakteure sich abmühen, verstecken sich die Werbetexter in ihren Büros, machen Dutzende von Versuchen mit Sechs-Wort-Taglines und entwerfen spritzige Erzählungen für Trailer und Fernsehen. „Es ist abstrakte Kunst“, sagt Weir. „Manchmal habe ich einfach das anstößigste, absurdeste und tonal völlig daneben liegende Ding geschrieben und es einfach da drin vergraben, nur um zu sehen, ob es jemand liest.

Ein gezielteres Experimentieren findet in den Buchten statt, wo Cutter wie Neil und Gritton neue Methoden entwickeln, um ihre Trailer aus den acht bis zehn hervorstechen zu lassen, die vor den meisten Big-Budget-Freitagsveröffentlichungen zu sehen sind.

„Bei vielen narrativen Filmen neigt man dazu, das Editorial unsichtbar zu machen“, sagt Neil. „Bei Trailern geht es viel mehr um den Stil. Man kann viel auffälliger sein – man will auffällig sein.“ Für Neil ist das Herzstück eines Trailers die Musik und das Sounddesign. Denken Sie an den „Bwooong“ von Inception. Mehrere Leute haben mir erzählt, dass es Neils Arbeit für das Texas Chainsaw Massacre-Remake von 2003 war, die neu definiert hat, wie Horror-Trailer geschnitten werden. Mit einem einfachen Kamerawirbel legte er die Messlatte hoch.

„Das Bild zitterte und das Filmmaterial zischte und die Geräusche waren ganz vorne im Mix, nicht in Dialogen vergraben“, sagt Weir, der mit der Hoffnung, mit Neil zu arbeiten, zu Trailer Park kam. „Sein Einfluss auf mich war kühn. Er hat die Aufmerksamkeit auf seine Schnitte gelenkt, aber nicht auf eine Art und Weise, die ungerechtfertigt war. Der Trailer steht irgendwie neben dem Film, aber auf eine unterschwellige Art und Weise ging es darum, dem Publikum zu sagen: ‚Keine Sorge, das ist nicht die Texas Chainsaw, die du gesehen hast.'“

Neil, der seit mehr als 20 Jahren schneidet, hat seitdem an Trailern für „so ziemlich jedes Horrorfilm-Remake“ gearbeitet, einschließlich Dawn of the Dead. Er hat auch einige der denkwürdigsten Trailer seit 2000 geschnitten, darunter The Prestige, The Wolf of Wall Street, Flight und Mother!, den er als einen „atemberaubend schwierigen Film, den man nur schwer verkaufen kann“ bezeichnet. Sein Trailer für den Höhepunkt von M. Night Shyamalans Unbreakable-Trilogie, Glass, feierte letztes Wochenende Premiere.

Ein neuerer Trend ist die Verwendung von langsamen, kraftvollen Covers berühmter Songs. Man denke an „The Social Network“ und „Creep“, „Fifty Shades of Grey“ und „Crazy in Love“, und zuletzt „Ocean’s 8“ und „These Boots Are Made for Walkin'“. Für Coco hatten Gritton und das Studio Dutzende von Songs ausprobiert, aber nichts funktionierte wirklich. Also ließ er einen seiner Freunde eine Coverversion von „Bitter Sweet Symphony“ auf einer mexikanischen Gitarre spielen und bekam den Zuschlag.

Wenn ein Cutter und ein Produzent ihre ersten Versionen festgelegt haben, werden die Anmerkungen des Studios bearbeitet – manchmal monatelang im Vorfeld der Veröffentlichung eines Trailers. Dann beschleunigt sich der Zeitplan. „Die meisten Trailer kommen auf über 30 Versionen“, sagt Gritton. „Es ist definitiv nicht ungewöhnlich, dass einige es auf 100 Versionen schaffen.“

Vor zehn Jahren hat eine engagierte Gruppe von Läufern, allesamt Außenseiter in den 20ern mit anderen Karrierezielen, DVDs und Bänder jeder Version zu Fox, Sony, Disney und anderen geschickt. Im Filmgewölbe hingen die Läufer ab und „liehen“ sich ein Wochenende lang Kopien von Borat, sechs Monate vor der Veröffentlichung des Films. Laut dem ehemaligen Runner Dave Horwitz, der jetzt für Rick and Morty schreibt, beschwerten sie sich über die Bösartigkeit der Führungskräfte auf Entourage-Niveau und „verschönerten die Kilometerangaben immens“, als der Benzinpreis bei über 5 Dollar pro Gallone lag. Heute verlaufen dedizierte Glasfaserleitungen zwischen den Studios und den Wohnwagenhäusern stattdessen eine Live-Wiedergabe in Echtzeit. Doch das Geschäft verlagert sich wieder eifrig auf sichere Streaming-Dienste. Aber das Grundprinzip ist dasselbe: Redakteure machen die Änderungen. Sie posten einen Schnitt. Anmerkungen kommen rein. Der Zyklus wiederholt sich.

Die Redakteure bleiben die ganze Nacht, wenn es sein muss, um alles richtig zu machen, nur damit der Produzent kommt und ihnen sagt, dass die Musik zu spät kommt. Es gibt sogar eine Nachtschicht, die sich um Notfallanfragen kümmert, die nach 21 Uhr aus den Studios eintreffen, wenn, Gott bewahre, jemand tatsächlich pünktlich geht.

„Ich springe bei vielen Dingen ein. Manchmal ist es so einfach wie das Einschneiden von Grafiken und Voice-over. Ein anderes Mal sind es wichtige Notizen“, sagt Natalie Chetkovich, die seit 15 Jahren die Hauptstütze von Trailer Park in der Nacht ist. „Ich muss ein Tausendsassa in allen Bereichen sein. Sie setzen mich bei Actionfilmen ein, dann bin ich bei romantischen Komödien und dann bei politischen Dramen.“

Chetkovich erinnert sich an einen Anruf von Produzent Jerry Bruckheimer kurz vor Mitternacht im Jahr 2008, als Confessions of a Shopaholic – ein Film über eine kaufsüchtige Frau, die in Kreditkartenschulden ertrinkt – angesichts der Finanzkrise über Nacht neu verpackt werden musste.

„Für eine lange Zeit war es ein kleines verstecktes Geheimnis“, sagt sie. „Die Kunden wussten nicht, dass wir jemanden haben, der nachts arbeitet. Es hieß: ‚Wir haben es auf magische Weise am Morgen erledigt, wie ist das passiert?'“

„All das war bisher das Ideal – ein nomineller Marsch zum fertigen Produkt. Das ist es selten“, sagt Weir. „Deals verfallen. Reshoots passieren. Filme werden auf Eis gelegt. Der Regisseur kommt endlich an einen Ort mit gutem Wi-Fi und schaut sich Version 25 an, nur um die Hälfte der Aufnahmen als Spoiler zu markieren. Er hasst die Musik oder behauptet, der Film, den er verkauft, sei nicht der Film, den sie gemacht haben. Die Geduld wird dünn oder jemand wird bei einem Anruf zu salzig und es ist schon zu spät, sich zu entschuldigen.“

Nur wenige Regisseure haben den Final Cut eines Trailers, aber die meisten bekommen je nach Status ein gewisses Mitspracherecht. „Shane Black bekommt wahrscheinlich nur den Trailer gezeigt“, sagt Waterson. „Ich bin nicht mehr dabei, aber ich bin mir mehr als sicher, dass die Russo-Brüder stark involviert waren, einfach weil sie so viel Einfluss hatten.“ Gritton erinnert sich, dass Christopher Nolan für den Schnitt von „Dark Knight Rises“ insgesamt nur etwa 40 Minuten Filmmaterial geschickt hat, nicht die typischen Hunderte von Stunden.

Angenommen, das Ziel wird erreicht, dann wird dieses mit Wasserzeichen versehene Durcheinander in den Finishing-Häusern durch sauberes Filmmaterial und größtenteils fertige VFX- und CGI-Aufnahmen ersetzt. Grobe Animationen werden gegen echte ausgetauscht und aufgenommene Performances werden hinzugefügt. Manchmal passen die Witze nicht mehr zusammen. „Du kommst immer näher und dann bekommst du vom Animationsteam des Studios eine Liste, auf der steht, welche Aufnahmen nicht rechtzeitig fertig werden“, sagt Gritton. „Also muss man jetzt etwas Neues finden.“

Der letzte Schritt ist die Tonmischung, bei der oft der Regisseur des Films, die Studioleitung, die Redakteure des Trailers, die Produzenten und alle anderen Verantwortlichen auftauchen. „Hebt diese Zeile an, senkt diesen Soundeffekt. Do this. Do that.‘ Diese Mischungen dauern Stunden und Stunden und Stunden“, sagt Gritton. Und selbst dann hat er schon erlebt, dass monatelange Arbeit an der Deadline scheitert.

Wenn der Trailer fertig ist, wird er schließlich an die Kinos geschickt und auf YouTube hochgeladen, woraufhin ein Twitter-Ei namens Cornholio6374438 ihn als Müll bezeichnet und sich über Spoiler beschwert.

Dafür werden die meisten Trailer-Redakteure höflich darauf hinweisen, dass sie in den Sand setzen sollten. „Es gibt Firmen, die Trailer mit Hunderten von Leuten aus verschiedenen demografischen Gruppen im ganzen Land testen“, sagt Neil. „Wenn sie gefragt werden, was sie gerne sehen würden, lautet die Antwort oft ‚mehr‘. Mehr Informationen, mehr Geschichte, mehr Grusel. Um es für die breite Masse attraktiv zu machen, um die Leute in die Sitze zu bekommen, muss man vielleicht ein bisschen mehr zeigen. Die Leute wollen wissen, was sie da kaufen. Sie wollen nicht einfach blindlings reingehen. Wenn sie bereits von dem Film überzeugt sind, brauchen sie den Trailer nicht zu sehen.“

Ratschlag nicht angenommen. Danke.

Matthew Kitchen ist Redakteur für das Wochenend-Feuilleton des Wall Street Journals „Off Duty“ und ein Fan des „The Prestige“-Trailers.

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