«Los artistas franceses estimulan un arte americano», proclamaba un artículo de octubre de 1915 en el New York Tribune, en el que se detallaba un estilo parisino recién importado a los círculos artísticos de Estados Unidos. «No he pintado ni un solo cuadro desde que llegué», bromeaba Duchamp en una profética insinuación de su abandono de la pintura (y, con el tiempo, del arte en general).2 En lugar de destacar a los pintores o escultores estadounidenses, Picabia elogiaba el «vasto desarrollo mecánico» del país, de creciente interés no sólo como objeto de representación, sino como posible sustituto de la representación estética en su conjunto.3 Los readymades de Duchamp, los dibujos mecanomórficos de Picabia y, finalmente, los objetos de ensamblaje de su amigo Man Ray: estos fenómenos prometían (¿amenazaban?) con redefinir los parámetros del arte por completo. En el horizonte no había -como en el caso del cubismo o el futurismo, el fauvismo o el expresionismo- una revolución de la forma, sino una recalibración menos tangible del contenido y el concepto.
El dadaísmo no surgió completamente formado en Nueva York de la cabeza de Duchamp, o de Picabia, o de Man Ray. Surgió de forma colectiva y acumulativa, de forma gradual y con dificultad. De hecho, el «dadaísmo neoyorquino» se entiende mejor como una designación retrospectiva, que reúne bajo un mismo nombre encuentros, acontecimientos, imágenes y objetos dispares. El espíritu dadaísta ya estaba presente en las payasadas y la poética del boxeador-artista-escritor suizo nómada Arthur Cravan, que causó una pequeña sensación durante su estancia en Nueva York en 1916-17, mezclando la mitificación de sí mismo y el autodesplazamiento de una forma que anticipaba una serie de prácticas performativas. El ethos dadaísta también se había incubado en el trabajo orquestado por el fotógrafo Alfred Stieglitz, primero con la revista Camera Work (1903-17) y luego con su sucesora 291 (1915-16), esta última llamada así por la dirección de su galería en la Quinta Avenida, también llamada 291, que funcionó de 1905 a 1917. Allí, Stieglitz introdujo casi por sí solo al público estadounidense en la vanguardia europea, al tiempo que patrocinaba visitas prolongadas a Europa de artistas locales como Marsden Hartley. Picabia expuso una serie de pinturas mecanomórficas en el 291 tras su participación en el Armory Show, asegurándose con el mecenazgo de Stieglitz un nuevo punto de apoyo en la escena neoyorquina.
La revista 391 de Picabia -un centro de intercambio de bromas y parodias dadaístas lanzado desde Barcelona en 1917- reconocía explícitamente el legado de Stieglitz con una variación del nombre de su publicación, incluso cuando Dadá cambiaba sus simpatías pictorialistas y su vanguardismo idealista por una ironía cada vez más nihilista. Si el Desnudo de Duchamp había irritado a todos, salvo a los más amplios de miras en 1913, su Fuente de 1917 -un urinario de porcelana invertido firmado «R. Mutt», excluido por la Sociedad de Artistas Independientes de su exposición anual- desafió las propias normas de autoría a las que el arte parecía estar ontológicamente ligado. La estética ya no era inherente a la obra en sí, ya no surgía de su delicadeza visual o de sus contingencias morfológicas. En su lugar, el objeto se convirtió en una especie de poste de enganche para las ideas y los interrogantes suscitados por su mera presencia irreverente. Al igual que la retrospectiva guerrillera de Courbet instalada cerca de la Exposition Universelle de 1855, o el desafiante Salon des Refusés de los impresionistas ocho años después, la presentación de una pieza de fontanería por parte de Duchamp en una exposición de arte inauguró una nueva era, potencialmente hermética e igualitaria a partes iguales. «En el arte», dice una de las frases más citadas de Paul Gauguin, «uno es un plagiador o un revolucionario».4 Anticipándose a la sensibilidad posmodernista, el readymade sugería que estas alternativas se reconciliarían en un solo objeto.
«Todos los miembros del movimiento Dadá son presidentes», declaró Picabia en su «Manifiesto del Movimiento Dadá» de 1920; «Dadá pertenece a todo el mundo», escribió Tristan Tzara en el único número de New York Dada publicado en 1921, «como la idea de Dios o el cepillo de dientes».5 Al mismo tiempo, sin embargo, Tzara afirmó que «no hay nada más incomprensible que Dadá. No hay nada más indefinible».6 Esta ambivalencia voluntaria ya había aparecido en la Fuente de Duchamp o en la pala de su obra En previsión del brazo roto (1915), ambos objetos producidos en serie como el cepillo de dientes. Al seleccionar y firmar estos objetos, Duchamp liberó la estética tanto de las convenciones intelectuales como del ceremonioso imprimatur del toque del artista. Sin embargo, las mismas obras dependen de una táctica expresamente intangible, que requiere estar familiarizado con sus intereses intelectuales y su premisa metafísica. ¿El readymade democratizó el arte o lo enrareció aún más? ¿Los objetos dadaístas abrieron la estética a un compromiso cívico más amplio o alienaron aún más a un público reacio a desprenderse de la facilidad e inmediatez de los placeres «ópticos»? Mientras varios movimientos de vanguardia se disputaban el cadáver de la figuración tras el cubismo, Dadá cambió por completo las reglas del juego.
Si la pintura y la escultura seguían desempeñando un papel, era cada vez más como complemento de prácticas menos convencionales. La casa de Walter y Louise Arensberg, situada en el número 33 de la calle 67 Oeste, no sólo sirvió de nexo de unión a finales de la década de 1910, sino también de lugar de exhibición, como demuestra la reciente exposición de Francis M. Naumann Fine Art «New York Dada and the Arensberg Circle of Artists». Los Arensberg compraron seis cuadros y una litografía del Armory Show, al tiempo que, durante estos fervientes años, adquirieron obras de Cézanne, Matisse y Picasso, así como de artistas estadounidenses como Charles Sheeler y John Covert.
Más que un coleccionista o un mecenas, Walter Arensberg fue autor de varios experimentos literarios, lo que le hizo cada vez más afín a sus amigos artistas (Picabia le describió a Tzara, de hecho, como «el verdadero Dadá de Nueva York»).7 Las «máquinas de soltero» de Duchamp y los retratos-objeto de Picabia encuentran su contrapartida verbal en los versos de Arensberg. Publicado en la efímera revista dadaísta The Blind Man en mayo de 1917, su poema «Axioma» se lee como una acumulación de líneas juguetonamente encabalgadas que invocan «un horizonte determinable», «insularidad simultánea» y «bienes opuestos tangencialmente». Su poema «Teorema», en el mismo número, habla de «la ascensión de dos olas» que están «cronometradas / en el ángulo de incidencia / al vaivén de una lente suspendida» y de una emoción que «asume en la superficie desigual… las tres dimensiones / con las que es inconmensurable».8
El lenguaje de Arensberg se muestra caprichoso precisamente en su exactitud. De hecho, sus líneas recuerdan el «teorema» de Duchamp para sus propias 3 paradas estándar
(1913-14), una obra que desafiaba no sólo la hegemonía de la pintura sino la soberanía epistemológica de la geometría: «Si un hilo recto horizontal de un metro de longitud cae desde una altura de un metro sobre un plano horizontal, al retorcerse a su antojo crea una nueva imagen de la unidad de longitud».9 En ambos casos, un axioma se queda muy lejos de lo axiomático, incluso, o sobre todo, en su convicción simuladamente apodíctica. Encontramos un método similar en los collages «Revolving Doors» (Puertas giratorias) de Man Ray de 1916-17, que adaptó de la imaginería mecánica de Duchamp y la acompañó de textos.10 Estas «abstracciones pseudocientíficas», como las llamó Man Ray más tarde, evocan figuras en forma aplanada y esquemática «sin el intermediario de un ‘sujeto’.'»11
Cambiando la subjetividad artística por el anonimato de la modernidad industrial, el readymade y el mecanomorfo hicieron agujeros mordaces en la santurronería de la expresión burguesa. La historia del arte ha canonizado desde hace tiempo el readymade como modelo para diversas prácticas críticas de finales del siglo XX, desde las intervenciones performativas de Bruce Nauman hasta las estrategias apropiacionistas de la Generación de las Imágenes, pasando por aspectos de la estética relacional actual. Sin embargo, el consagrado trío de Duchamp, Picabia y Man Ray a menudo eclipsa a otros individuos y actividades de esta misma época, individuos para los que la subjetividad artística nunca fue algo que se pudiera regalar, precisamente porque para ellos ya era muy precaria y marginada.
Llama la atención en este sentido el protagonismo en el círculo de Arensberg no sólo de los emigrados de las guerras europeas, sino de numerosas mujeres artistas y autoras, entre ellas Beatrice Wood, Katherine S. Dreier, Gabrielle Buffet, Juliette Roche, Mina Loy, las hermanas Stettheimer y la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven. Como demostró por primera vez el entonces historiador del arte y comisario independiente Francis Naumann en su innovadora exposición «Making Mischief: Dada invade Nueva York» en el Museo Whitney de Arte Americano en 1996, las mujeres no fueron auxiliares en el desarrollo del dadaísmo neoyorquino, sino creadoras activas por derecho propio, un hecho que Amelia Jones y otros estudiosos han detallado con más detalle.12
De nacionalidad alemana y provocadora descarada, la baronesa fue pionera en aspectos de la poesía sonora, produjo montajes multimedia e hizo de su cuerpo un nexo improvisado de atención artística. Vestida con trajes extravagantes confeccionados con desechos de la calle y joyas baratas, hacía alarde de su avidez sexual y se burlaba de las normas de género de un modo posiblemente más transgresor -y sistemáticamente agresivo- que Duchamp con su famoso personaje drag Rrose Sélavy13. A la Nueva York de Man Ray (1917), con sus listones de madera sujetos con abrazaderas que evocan un rascacielos escalonado, la Catedral de la Baronesa (hacia 1918), igualmente arquitectónica, ofrecía una alternativa orgánica, con su fuste de madera astillado que no sugería el anonimato de la industria sino la desgastada fragilidad del cuerpo14. Beatrice Wood, amante y protegida de Duchamp, experimentó con sus propios objetos ready-made, insertando una pastilla de jabón real en la entrepierna de una figura esmaltada y titulándola Un peu d’eau dans du savon (Un poco de agua en un jabón), 1917. Mostró la pieza en la misma exposición de Artistas Independientes de la que se excluyó a Fountain (un rechazo que ella contribuyó a denunciar de forma directa, aunque anónima, en El ciego).15 Los problemas de Duchamp con Fountain fueron institucionales e intelectuales; la experiencia de Wood fue de otro orden. Convencido de que cualquier mujer joven que expusiera un desnudo como Un peu d’eau debía ser sexualmente complaciente, los hombres introdujeron sus tarjetas de visita en el marco de la obra. Además de la resistencia crítica que pudieran encontrar, las mujeres se enfrentaban a un machismo permanente en el plano de la propia vocación.
Si ese sexismo ha retrocedido, apenas ha desaparecido. En la reseña de la exposición «Making Mischief» de 1996, el crítico Hilton Kramer se indignó por lo que consideraba «la plétora de arte amateur producido por las novias y amantes de los artistas masculinos que dominaban el dadaísmo neoyorquino».16 Con la excepción de un par de obras de la Baronesa, incluso la enorme encuesta itinerante «Dadá», que se estrenó en la National Gallery of Art de Washington, D.C., en 2016, enmarcó las contribuciones de Nueva York como el fruto de unos pocos hombres (anti)heroicos. Dejando a un lado el inescrutable referente de calidad de Kramer, y la insultante presunción de que una mujer no podía ser artista y compañera, el dominio masculino del dadaísmo neoyorquino desmentía, de hecho, todo tipo de intervención y exposición por parte de las mujeres, ya fuera entre bastidores o a la vista de todos. Como demostró Naumann de forma crucial, el ensamblaje de hierro fundido Dios (1917) -que durante mucho tiempo se ha atribuido al dadaísta neoyorquino Morton Livingston Schamberg- fue en realidad una colaboración con la Baronesa.17 Pintora de formación que expuso en el Armory Show, Dreier ayudó a fundar la Sociedad de Artistas Independientes antes de cofundar la Société Anonyme con Duchamp y Man Ray en 1920, el primer lugar estadounidense dedicado exclusivamente a exponer arte moderno, un tema sobre el que Dreier daría conferencias incansablemente más tarde. Y, como ha establecido el historiador del arte Bradley Bailey en un artículo reciente, Louise (Norton) Varèse no sólo escribió su propia defensa de Fountain en The Blind Man, sino que también participó en la propia concepción y presentación de la obra.18
Este reconocimiento no es simplemente la consecuencia de un reconocimiento retrospectivo. En 1922, Jane Heap, editora de la destacada revista Little Review, declaró que la Baronesa era «la única que vive en cualquier lugar que viste a dadá, ama a dadá, vive a dadá».19 Caminando por las calles de Greenwich Village con un canario vivo atado a su cabeza en una jaula, y escribiendo versos no menos preocupados por las desordenadas contingencias de la encarnación, la Baronesa desafiaba el frío distanciamiento de sus pares masculinos de Dadá. «La máquina», había anunciado Picabia ya en 1915, «se ha convertido en algo más que un mero complemento de la vida humana. La Baronesa, por el contrario, insistió en el desenfreno de la carne, tanto en su erotismo como en sus funciones escatológicas: «Si puedo comer, puedo eliminar, es lógico, ¡es por eso que como! Mi maquinaria está construida así. La tuya también -aunque no te guste pensar en ello-«.21 «La comodidad de América», escribe en otro lugar, con palabras que evocan su escultura de Dios y la de Schamberg, «el saneamiento -la maquinaria exterior- ha hecho que América se olvide de su propia maquinaria: el cuerpo».»22 La Baronesa y su obra nos ayudan a hacer un balance de cómo la estudiada inutilidad y extravío de los objetos, textos y aparatos dadaístas -incluido el propio cuerpo- seguían vinculados a una dimensión permanentemente humana (aunque no humanista).
Al igual que la Baronesa, un gran número de personas implicadas en el dadaísmo neoyorquino eran de origen alemán (entre ellos Arensberg, Dreier y Schamberg), orígenes que se debían a su experiencia en la América de la guerra, plagada de sentimientos antialemanes. Como ha señalado el historiador del arte Michael Taylor, la exposición de la Sociedad de Artistas Independientes de 1917 coincidió con la tardía entrada de Estados Unidos en la guerra junto a las potencias de la Entente. Por muy lejana que fuera esa realidad, los adeptos del dadaísmo neoyorquino respondieron de forma oblicua a sus hostilidades.23 Hans Richter escribe sobre la actividad de Duchamp en aquella época que el artista «invirtió las señales de valor para que todas apuntaran al vacío».24 Después de 1914, el abismo había adquirido dimensiones históricas, más que meramente conceptuales o existenciales. Repletas de ratas, pulgas y cadáveres, las trincheras que se extendían desde Flandes hasta Verdún y más allá abrieron un abismo muy real en el frente occidental de Europa. Si el accidente llegó a desempeñar un papel vital en la experimentación dadaísta, no es casualidad que el novelista Erich Maria Remarque describiera la condición básica de la vida en las trincheras alemanas como una mera «casualidad»; si el cuerpo mecanizado obsesionaba a los dadaístas, esto no puede separarse del mundo de los «autómatas» en el que la guerra -como Remarque nos recordaría- había sumido a toda una generación de jóvenes25. Al servicio de la muerte sin sentido, los mayores avances de la tecnología occidental se revelaron en realidad como los más abyectos, dando al traste con cualquier relato de progreso civilizador de la cultura. Fue a esa mentira a la que respondió el dadaísmo, ya sea desde la cima del «volcán» de la política en el Berlín posterior a la Primera Guerra Mundial -como dijo el dadaísta alemán Richard Huelsenbeack26 – o al otro lado del Atlántico en registros menos directos.
El Almanaque dadaísta de 1920 de Huelsenbeck excluyó las contribuciones de Nueva York de la historia del movimiento, al igual que otros volúmenes posteriores. Richter, por el contrario, llegó a declarar que la invención (accidental) por parte de Man Ray en París del rayógrafo sin cámara pertenecía al dadaísmo neoyorquino.27 «El dadaísmo en Nueva York debe permanecer en secreto», escribió Man Ray a Tzara poco antes de marcharse, como Duchamp, a Francia en el verano de 1921.28 Los Arensberg se trasladaron a California ese mismo año. Aunque otros se quedaron, las cosas habían cambiado en el único puesto de avanzada dadaísta de Estados Unidos. La edición del 29 de enero de 1921 del New York Evening Journal advertía a los lectores: «El dadaísmo os alcanzará si no tenéis cuidado: está en camino». La advertencia llegó demasiado tarde. El anuncio de la llegada de Dadá fue, de hecho, testigo de su partida.
A pesar de su desarrollo proteico e híbrido en Nueva York, o tal vez a causa de ello, el dadaísmo dejó tras de sí lo que Amelia Jones ha denominado una «montaña aparentemente insuperable de materiales de archivo y secundarios».29 En muchos sentidos, la secundariedad fue el principal impulso del dadaísmo. Porque fue en los márgenes de las «bellas artes» donde sus adeptos dirigieron muchas de sus intervenciones, en bromas a los periódicos locales o en improvisaciones aún más efímeras, convertidas hace tiempo en reliquias de archivo. «El dadaísmo neoyorquino y el Círculo de Artistas de Arensberg» insistió, con razón, en que el apartamento de Arensberg era, ante todo, un lugar de intercambio interpersonal. No cabe duda de que la pintura y la escultura abundaban entre el grupo de Arensberg, mucho más que en Zúrich o París, algo que la exposición de Naumann puso de manifiesto con obras de John Covert, Clara Tice y Jean Crotti. Pero aún más llamativo, precisamente por su carácter informal, es una obra como el «retrato» de Henri-Pierre Roché, de Duchamp, un marcador de cenas de papel con unas pocas líneas aparentemente abstractas. Cuando se mira al trasluz, convergiendo visualmente el anverso y el reverso, revela el apellido del sujeto epónimo en medias letras alargadas.
La historia del dadaísmo neoyorquino trasciende su corpus particular de obras. Ofrece una lección sobre la historia del arte en general, en relación con los peligros de encasillar los fenómenos en categorías estéticas demasiado rígidas. Aunque asociado a los futuristas italianos, Joseph Stella resultó ser un cómplice entusiasta de Duchamp; conocidos sobre todo por sus posteriores contribuciones al Precisionismo, Charles Demuth y Charles Sheeler fueron también compañeros de viaje del conjunto de Arensberg; Florine Stettheimer permaneció activa en los mismos círculos aunque renegó de cualquier afiliación explícita. Duchamp se dedicó a desencantar e ironizar los venerados procedimientos de la estética; la historización de ese desencanto ha dado lugar a numerosos objetos museológicos y réplicas. El propio artista se anticipó a ese destino inexorable con su Boîte-en-valise (1936-41), una maleta portátil que contenía reproducciones en miniatura de sus obras más (in)famosas, entre ellas Fountain.
Sin embargo, el legado más incisivo de Dadá no perdura en ninguna obra de arte material, sino en las ideas que las acompañan, una reflexividad que, como mínimo, todavía promete desafiar la legitimidad aparentemente inequívoca de la mercantilización estética. Las prácticas desmaterializadas y politizadas de la neovanguardia de la década de 1960, y lo que queda de sus sucesores en la actualidad, tienen una deuda incalculable con el dadaísmo en América y en el extranjero. «Todo Nueva York es dada, y no tolerará un rival, no se dará cuenta de que es dada», le confesó May Ray a Tzara.30 Los absurdos que pululan día a día en Nueva York a menudo superan lo que cualquier artista podría soñar. Sin embargo, parte del logro de Dadá fue pasar, al menos en parte, desapercibido, incluso cuando cambió la propia sustancia del arte.
1 Hans Richter, Dada: Art and Anti-Art, New York, Thames and Hudson,
1965, p. 81.
2 Duchamp citado en «French Artists Spur on an American Art», New York Tribune, 24 de octubre de 1915, sección 4, p. 2.
3 Picabia citado en ibid.
4 Gauguin citado en Susan Ratcliffe, ed., Oxford Treasury of Sayings and Quotations, Oxford University Press, 2011, §21, p. 30.
5 Francis Picabia, «Manifiesto del movimiento Dadá» (1920), reimpreso en Francis Picabia, I Am a Beautiful Monster: Poetry, Prose and Provocation, trans. Marc Lowenthal, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 2007, p. 179; Tristan Tzara, «New York-Dada», New York Dada, abril de 1921, p. 3. Tzara escribió en respuesta a la petición del grupo neoyorquino de denominar su publicación periódica «Dada».
6 Tristan Tzara, «New York-Dada», p. 3.
7 Citado en Michael Taylor, «New York», en Leah Dickerman, ed., Dada: Zurich, Berlín, Hannover, Colonia, Nueva York, París, Washington, D.C., National Gallery of Art, 2005, p. 281.
8 Walter Arensberg, «Axioma» y «Teorema», Blind Man, nº 2, mayo de 1917, n.p.
9 Véase la etiqueta de la galería del Museo de Arte Moderno (2006) para Marcel Duchamp, 3 Standard Stoppages, moma.org.
10 Man Ray, «Revolving Doors», reimpreso en Man Ray: Writings on Art, ed., Jennifer Mundy, Los Ángeles, Getty Research Institute, p. 35.
11 Man Ray, Self-Portrait, Nueva York, McGraw Hill, 1963, p. 68; Man Ray, «Explanatory Note: March 1916», reimpreso en Man Ray: Writings on Art, p. 35.
12 Véase en particular Amelia Jones, Irrational Modernism: A Neurasthenic History of New York Dada, Cambridge, Mass., MIT Press, 2005, y Naomi Sawelson-Gorse, ed., Women in Dada: Essays on Sex, Gender, and Identity, Cambridge, Mass., MIT Press, 1999.
13 Jones, Irrational Modernism, pp. 4-11. Jones insiste en el «Dadá vivido» del arte de la Baronesa, por encima y en contra de las intervenciones más conceptuales de Duchamp y Picabia, que según ella llevaban vidas más o menos burguesas.
14 Ibid, pp. 192-95.
15 Beatrice Wood (junto con Marcel Duchamp), «The Richard Mutt Case», Blind Man, nº 2. Sobre la autoría del texto de Wood, véase Beatrice Wood, I Shock Myself: The Autobiography of Beatrice Wood, San Francisco, Chronicle Books, 1985, p. 31, y Francis Naumann, New York Dada 1915-1923, Nueva York, Harry N. Abrams, 1994, p. 185.
16 Hilton Kramer, «Here Comes the Whitney, Now That Dada’s Dead», New York Observer, 2 de diciembre de 1996, pp. 1, 32.
17 Naumann, New York Dada, pp. 128-29, 171-72.
18 Bradley Bailey, «Duchamp’s ‘Fountain’: The Baroness Theory Debunked», Burlington Magazine, nº 161, octubre de 2019, p. 805. La contribución de Louise Norton a Blind Man, nº 2, se titula «Buddha in the Bathroom».
19 Jane Heap, citada en Dikran Tashjian, «From Anarchy to Group Force», Women in Dada, p. 279; el énfasis es mío.
20 «French Artists Spur on an American Art», op. cit.
21 Else von Freytag-Loringhoven, «‘The Modest Woman'», Little Review 7, nº 2, julio-agosto de 1920, p. 37; citado en Jones, Irrational Modernism, p. 156.
22 Von Freytag-Loringhoven, «‘The Modest Woman'», pp. 37-38.
23 Taylor, «New York», p. 277.
24 Richter, Dada: Art and Anti-Art, p. 91.
25 Erich Maria Remarque, All Quiet on the Western Front , trans. Brian Murdoch, Londres, Vintage, 1996, pp. 72, 83. Mientras que Murdoch traduce esta última frase como «acciones automáticas embotadas y siempre en movimiento», el otro traductor al inglés de Remarque, Arthur Wesley Wheen, la traduce como un «mundo sombrío de autómatas» (Nueva York, Ballantine Books, 1986, p. 115). Esto último evoca un tropo familiar de una amplia franja de obras de vanguardia tras la Gran Guerra, desde el dibujo abstracto de Fernand Léger Juego de cartas (1917) hasta varias representaciones dadaístas de soldados equipados con prótesis, más máquinas que hombres.
26 Richard Huelsenbeck, Memoirs of a Dada Drummer, Berkeley, University of California Press, 1991, p. 52.
27 Richter, Dada: Art and Anti-Art, p. 98.
28 Man Ray, Carta a Tristan Tzara, 8 de junio de 1921, reimpresa en Man Ray: Writings on Art, p. 65.
29 Jones, p. 30.
30 Man Ray, Carta a Tristan Tzara, 8 de junio de 1921, reimpresa en Man Ray: Writings on Art, p. 65.