Conoce a las personas que elaboran los mejores tráileres de películas del mundo

Todo esfuerzo artístico considerado bello o inquietante o que altera la mente, o tal vez simplemente genial, fue probablemente una molienda. Alguien tuvo que dar a Miguel Ángel notas sobre la Capilla Sixtina. Lo mismo ocurre con las obras maestras del cine. Los productores hacen cuentas, los directores reúnen atractivo ganado humano, los actores memorizan tediosamente las palabras. Los tráileres de las películas, el alabado primer vistazo de algo que culmina décadas de ansiosa angustia de los fanáticos, no son muy diferentes.

En 2005, dos días después de obtener mi título universitario en cine, entré en el Trailer Park de Los Ángeles, entonces alojado en un pequeño edificio de ladrillo de tres pisos en Hollywood Boulevard e Ivar Avenue, a un tiro de piedra de donde las leyendas del cine presionan sus palmas en el hormigón fuera del Teatro Chino de Grauman. (El Trailer Park se encuentra ahora justo enfrente del teatro, con un letrero brillante de alojamiento de motor en la parte superior). No tenía experiencia ni ego, sólo un coche. Así que se me encomendó la tarea de llevar las copias recién editadas de los nuevos y brillantes tráilers a los ejecutivos de marketing de Los Ángeles, un trabajo a menudo peligroso e ingrato que la tecnología ha erradicado de forma efectiva.

Trailer Park era un hervidero de gente rara, divertida, enfadada y a menudo drogada -la mayoría con mucho talento- que se unía durante unas 20 horas al día para, de alguna manera, encapsular a la perfección películas de dos horas en dos minutos y 30 segundos (y luego 60 segundos, 30, 15, lo que tu mente errante tuviera tiempo de hacer). Había equipos de editores y ayudantes de edición, productores de ritmo y guionistas nebulosos, personal gráfico e ingenieros de sonido. Y los humildes corredores. A veces, Tom Cruise subía en un Ford Excursion ennegrecido para coger los platos de queso y se ponía por encima del hombro de una editora mientras ésta cortaba nuevas versiones de un tráiler de Misión: Imposible III. Así es la rutina.

Nadie se alegró más de verme que Jeff Gritton, entonces un corredor de 22 años con cabeza de remolque que recibía la llamada para ascender y convertirse en ayudante de redacción. Ahora, con 35 años, es casi seguro que has visto las obras maestras de Gritton: ayudó a crear los trailers de muchas de las películas recientes de Pixar, incluido el premiado spot de Up y el tráiler teatral de Coco del año pasado.

«A veces empezamos a trabajar en un tráiler incluso antes de que hayan empezado a rodar», dice Gritton. «Simplemente desglosamos el guión. Luego nos llegan los dailies, literalmente todo lo que han rodado, horas y horas». Los dailies se cubren de fantasmales marcas de agua y se estampan con el nombre de la productora y de la casa por motivos de seguridad, lo que los hace casi imposibles de ver y no tienen ninguna utilidad real para los piratas. Teóricamente.

Dado el extraordinario y largo proceso de CGI, a veces las pantallas verdes, los puntos de captura de movimiento en los rostros de los actores, tal vez un recorte de cartón donde eventualmente irá un dragón siguen siendo visibles en estos primeros cortes. «Elegimos las que creemos que son las mejores tomas», dice Gritton. «La mayoría de las veces no es lo que acaba en la película, por eso se ven cosas en el tráiler que luego pueden no reconocerse». Con la animación, es aún más enrevesado. Durante meses, Gritton a menudo no tiene nada más que cortar que los storyboards, o los bocetos en movimiento conocidos como animatics, y el audio en bruto. (El director de Los Increíbles, Brad Bird, hizo la famosa prueba de la voz de Edna antes de darse a sí mismo el papel.)

Para los proyectos más grandes, los editores de trailers tienen una ventana de tiempo al principio, «cuatro o cinco días», para revisar el material, desglosar la película, escribir los mejores diálogos, escuchar la música y encontrar un ritmo antes de empezar a cortar. «Lo ideal es que, para la primera versión, tengas un tiempo, un par de semanas, para trabajar en ella», dice Gritton. «Pero a veces llaman y nos dan dos días».

Al otro lado de ese teléfono hay gente como Trenton Waterson. Trabajó como ejecutivo creativo de Marvel durante la segunda y tercera fase del MCU, predominantemente en Iron Man 3, antes de marcharse a producir sus propios proyectos cinematográficos. El equipo de marketing de Marvel llamaba a tres o cuatro casas de trailers, a veces con directivas firmes, y dejaba a los productores de trailers, editores y redactores publicitarios sueltos en el metraje.

«Recuerdo que el mensaje de Iron Man 3 era: «¿El traje hace al hombre o el hombre hace al traje?». ríe Waterson. Cada casa enviaba dos o tres trailers iniciales, y luego él y los principales hombres de Marvel, el presidente Kevin Feige y el productor Stephen Broussard, examinaban los spots. «Cinco de los trailers lo consiguieron de verdad», dice Waterson. «Dos o tres eran como ‘¡Espectáculo! ¡Iron Man! ¡Luces de láser ardientes! Volando por los aires’. Genial, pero no nuestra película». A veces, una sola casa de remolques recibe la luz verde, pero lo más frecuente es que el trabajo se reparta entre un par de casas para obtener diferentes perspectivas y dirigirse a distintos grupos demográficos. Al final compiten por el «acabado» (es decir, la versión final que se proyecta en la fachada de un cine). Se les paga alrededor de 50.000 dólares para que empiecen a trabajar en un tráiler con una o dos revisiones. Si son elegidos por el estudio para terminar una campaña, el pago final puede llegar a ser millonario dependiendo del número de trailers, teasers, anuncios de televisión y campañas online que se creen finalmente.

Dado que los trailers han explotado en popularidad debido al streaming y a YouTube, Waterson también señala cómo los estudios han reajustado sus calendarios de rodaje para adelantar los «momentos tráiler». «Durante las dos primeras semanas de Los Vengadores, rodamos a propósito una cantidad loca de material porque ya estaban pensando en la Comic-Con del año siguiente», dice Waterson. «Decían: ‘Son nueve meses para los efectos visuales. Tenemos que meter esto en la lata!»

Otros estudios no tienen ni idea de lo que quieren. «A veces parece que se busca a las casas para que proporcionen la base de una estrategia», dice Travis Weir, que fue redactor de Trailer Park y que ahora se dedica a cortar imágenes entre bastidores para empresas como Sony y Paramount. «Seguro que es una gran parte de lo que nos pagan, pero a veces es un poco sorprendente. Es como si dijeran: ‘Bueno, vosotros sois los que hacéis la maldita cosa. ¿No tenéis una idea?»

Aunque todo el mundo está de acuerdo en que puede ser más fácil hacer trailers de buenas películas, Bill Neil, editor de Buddha Jones, sugiere que, al estar viendo elementos en lugar de una obra completa, es difícil juzgar los méritos finales de una película. «Intentamos descubrir lo mejor de cada película», dice Neil. «Lo que es emocionante de la película, cuál es la mejor versión posible de ella, porque aún no está completamente formada. Nos inspiramos en esa idea y a partir de ahí trabajamos. Cuando la película sale a la luz y no es tan buena, bueno, hemos dado lo mejor de nosotros».

Mientras los productores y los editores se afanan, los redactores se esconden en sus oficinas, dando docenas de puñaladas a eslóganes de seis palabras y elaborando una narración impactante para los tráilers y la televisión. «Es un arte abstracto», dice Weir. «A veces, escribía la cosa más ofensiva, absurda y fuera de tono y la enterraba ahí para ver si alguien la leía. La mayoría de las veces, eso terminaba siendo un contendiente».

En las salas se experimenta de forma más centrada, donde editores como Neil y Gritton diseñan nuevos métodos para que sus trailers destaquen entre los ocho o diez que se pueden ver antes de la mayoría de los estrenos de los viernes de gran presupuesto.

«Con gran parte del montaje de películas narrativas, se tiende a querer que el editorial sea invisible», dice Neil. «Con los tráileres, es mucho más impulsado por el estilo. Puedes ser mucho más vistoso, quieres ser vistoso». Para Neil, el corazón del tráiler es la música y el diseño de sonido. Piensa en el «bwooong» de Inception. Mucha gente me dijo que fue el trabajo de Neil para el remake de La matanza de Texas de 2003 el que redefinió la forma de cortar los tráilers de terror. Con el simple zumbido de la cámara, elevó el listón.

«El encuadre se estremecía y el metraje chisporroteaba y los sonidos estaban justo al frente de la mezcla, no enterrados en el diálogo», dice Weir, que se unió a Trailer Park con la esperanza de trabajar con Neil. «Su influencia para mí fue audaz. Llamaba la atención sobre sus cortes, pero no de forma injustificada. El tráiler está separado de la película, pero de alguna manera subliminal, se trataba de decirle al público: ‘No te preocupes, no es la Texas Chainsaw que has visto'».

Neil, que lleva más de 20 años cortando, ha trabajado desde entonces en los tráilers de «casi todos los remakes de películas de terror», incluyendo El amanecer de los muertos. También ha realizado algunos de los tráileres más memorables desde el año 2000, como el de El prestigio, El lobo de Wall Street, Flight y ¡Madre!, esta última la calificó de «película asombrosamente difícil de vender». Su tráiler para la culminación de la trilogía Unbreakable de M. Night Shyamalan, Glass, se estrenó el pasado fin de semana.

Una tendencia más reciente es el uso de versiones lentas y potentes de canciones famosas. Piensa en La red social y «Creep», en Cincuenta sombras de Grey y «Crazy in Love», y más recientemente en Ocean’s 8 y «These Boots Are Made for Walkin'». Para Coco, Gritton y el estudio habían probado docenas de canciones, pero nada funcionaba realmente. Así que hizo que uno de sus amigos rasgueara una versión de «Bitter Sweet Symphony» con una guitarra mexicana y obtuvo el visto bueno.

Una vez que un editor y un productor han fijado sus versiones iniciales, se abordan las notas del estudio -a veces durante meses- en el período previo al lanzamiento de un tráiler. Entonces, el calendario se acelera. «La mayoría de los tráileres superan las 30 versiones», dice Gritton. «Definitivamente, no es inaudito que algunos lleguen a las 100 versiones».

Hace diez años, un grupo de corredores dedicados, todos veinteañeros inadaptados con otros objetivos profesionales, corrían con DVDs y cintas de cada versión a Fox, Sony, Disney y más. En la bóveda de la película, los corredores se reunían y «tomaban prestadas» copias de Borat durante un fin de semana, seis meses antes del estreno. Según el ex corredor Dave Horwitz, ahora guionista de Rick y Morty, se quejaban de la villanía al nivel de Entourage por parte de los ejecutivos y «adornaban enormemente las hojas de kilometraje» cuando la gasolina rozaba los 5 dólares por galón. Hoy en día, las líneas de fibra óptica dedicadas entre los estudios y las casas de los remolques se encargan de la reproducción en vivo en tiempo real. Sin embargo, el negocio está cambiando de nuevo con avidez para asegurar los servicios de streaming. Pero la esencia es la misma: los editores hacen los cambios. Publican un corte. Llegan las notas. El ciclo se repite.

El editor se quedará toda la noche si es necesario, para que quede bien, sólo para que el productor venga y le diga que la música llega demasiado tarde. Incluso hay un turno de noche para atender las peticiones de emergencia que pueden llegar de los estudios después de las 9 de la noche si, Dios no lo quiera, alguien sale realmente a tiempo.

«Me meto en muchas cosas. A veces es tan simple como cortar los gráficos y la voz en off. Otras veces son notas mayores», dice Natalie Chetkovich, que es el pilar de Trailer Park por la noche desde hace 15 años. «Tengo que ser un gato de todos los oficios. Me lanzan a la acción, y luego a las comedias románticas, y luego a los dramas políticos.»

Chetkovich recuerda que recibió una llamada del productor Jerry Bruckheimer cerca de la medianoche de 2008 cuando Confesiones de una adicta a las compras -una película sobre una adicta a las compras ahogada por las deudas de las tarjetas de crédito- tuvo que ser reempaquetada de la noche a la mañana ante la crisis financiera.

«Durante mucho tiempo fue un secreto un poco oculto», dice. «Los clientes no sabían que teníamos a alguien trabajando de noche. Es como si dijeran: ‘Por arte de magia lo tenemos hecho por la mañana, ¿cómo ha ocurrido?»

«Todo esto hasta ahora ha sido el ideal: una marcha nominal de progreso hacia el producto final. Rara vez es eso», dice Weir. «Los acuerdos caducan. Se hacen nuevos rodajes. Las películas se archivan. El director llega por fin a un lugar con una conexión Wi-Fi decente y ve la versión 25, pero marca la mitad de las tomas por si hay spoilers. Odia la música o afirma que la película que vende no es la que ellos hicieron. La paciencia se agota o alguien se pone demasiado salado en una llamada y ya es demasiado tarde para disculparse»

Pocos directores tienen el corte final de un tráiler, pero la mayoría tiene algo que decir dependiendo de su estatus. «A Shane Black probablemente sólo le enseñen el tráiler», dice Waterson. «Yo ya no estoy ahí, pero estoy más que seguro de que los hermanos Russo estaban muy implicados sólo porque tenían mucha influencia». Gritton recuerda que Christopher Nolan sólo envió unos 40 minutos de metraje en total, no los típicos cientos de horas, para cortar toda la campaña de Dark Knight Rises.

Suponiendo que finalmente se gane el final, ese desorden con marcas de agua se sustituye en las casas de acabado por metraje limpio y tomas de VFX y CGI en su mayoría terminadas. La animación en bruto se cambia por la real y se añaden actuaciones grabadas. A veces los chistes ya no se alinean. «Empiezas a estar cada vez más cerca y entonces recibes la lista del equipo de animación del estudio en la que se detallan las tomas que no se harán a tiempo», dice Gritton. «Así que ahora tienes que encontrar algo nuevo».

El último paso es la mezcla de sonido, donde a menudo aparecen el director de la película, los ejecutivos del estudio, los editores del tráiler, los productores y cualquier otro responsable. «Sube esta línea, baja este efecto de sonido. Haz esto. Haz esto». Esas mezclas llevan horas y horas y horas», dice Gritton. E incluso así, ha visto morir meses de trabajo en la fecha límite.

Una vez terminado el tráiler, se envía finalmente a los cines y se sube a YouTube, momento en el que algún huevo de Twitter llamado Cornholio6374438 lo llamará basura y se quejará de los spoilers.

Por eso, la mayoría de los editores de tráileres le indicarán amablemente que machaque la arena. «Hay empresas que prueban los tráileres con cientos de personas de diferentes grupos demográficos en todo el país», dice Neil. «Cuando se les pregunta qué les gustaría ver, muchas veces la respuesta es ‘más’. Más información, más historia, más sustos. Para que sea más atractiva, para que los espectadores se sientan bien, hay que mostrar un poco más. La gente quiere saber lo que está comprando. No quieren ir a ciegas. Si la película ya te convence, no necesitas ver el tráiler»

Consejo no aceptado. Gracias.

Matthew Kitchen es redactor de la sección de reportajes de fin de semana Off Duty de The Wall Street Journal y fan del tráiler de El prestigio.

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