Pero Liszt sigue siendo un caso aparte. Aunque se le reconoce como una de las principales figuras de la turbulenta época romántica, su reputación sigue siendo inestable. Los aficionados a su música a menudo se ven obligados a ponerse a la defensiva, mientras que los detractores agitan una extraña mezcla de crítica legítima y cliché molesto y persistente. Y gran parte de estos últimos recurren al ataque ad hominem, confundiendo el arte con el artista.
No es raro encontrar personas que han aprendido a disociar la detestabilidad de Wagner de su música, pero que señalan con desaprobación el efecto similar al de Svengali que se decía que Liszt ejercía sobre las admiradoras desmayadas (la «Liszto-manía» desencadenada por su persona virtuosa al teclado) o las contradicciones de su estilo de vida: «Mefistófeles disfrazado de abate», según la frase acuñada por un sardónico diarista. Estas imágenes refuerzan la caricatura de Liszt como un showman superficial -o incluso charlatán- y facilitan que se desestime su música por completo.
«Junto al maravilloso sentido del orden que obtuve de la música, aprendí el valor de las tonterías.’
De forma similar, la equiparación habitual del estatus de superestrella de Liszt como intérprete con el culto a la personalidad de los músicos de rock sesga la imagen para exagerar sólo una fase de su carrera. De hecho, Liszt suscitó una gran hostilidad no tanto por su popularidad en el circuito de conciertos como por su promoción de una música nueva que desafiaba las convenciones.
El hecho de que Liszt siga suscitando respuestas tan polarizantes aporta un matiz inusual a la celebración este año del bicentenario de su nacimiento (la fecha real es el 22 de octubre). Por lo general, un aniversario tan importante sirve de excusa para reconfirmar los valores ya acordados (quizá con uno o dos nuevos descubrimientos que despierten el interés) o para revivir a un compositor olvidado. Liszt ya ocupa un lugar seguro en el repertorio, gracias a unos cuantos clásicos perennes, pero también está maduro para una reevaluación exhaustiva que profundice y tenga en cuenta toda su actividad creativa. Por una vez, existe la emocionante posibilidad de que la ronda de celebraciones de este año -desde actuaciones en festivales y nuevas grabaciones hasta reflexiones académicas- pueda abrir nuevas perspectivas sobre un compositor que muchos amantes de la música suponen que ya conocen.
Fotografía de Nadar 1866
Por supuesto, hay un anillo familiar, casi mítico, en los ciclos de triunfo y desesperación de Liszt. La carrera de este hombre, el más inquieto de una generación famosa por su inquietud, personifica el esfuerzo que asociamos con los artistas románticos. Muchos de los colegas de Liszt compartían la atracción por la figura de Fausto, pero ninguno de ellos encarnó las paradojas que enredan al personaje de Goethe de forma más dramática que Liszt. Sus aventuras proporcionaron algunos de los escándalos más desagradables de la época: una amante, la condesa Marie d’Agoult, lo calificó de «Don Juan parvenu». Pero Liszt no era un cínico libertino.
Católico devoto, abrazaba sinceramente el sentido de la compasión y el amor a la naturaleza de los franciscanos. Cuando la política de la Iglesia le impidió casarse con el amor de su vida, la princesa Carolyne von Sayn-Wittgenstein (ella no pudo obtener la anulación de su anterior matrimonio), Liszt se replegó sobre sí mismo y tomó órdenes clericales menores. Sus creencias espirituales, sin embargo, incluían una mezcla idiosincrásica de socialismo cristiano, misticismo y masonería. Liszt, un habitué intensamente cosmopolita de la aristocracia y la realeza, expresó su apoyo al patriotismo húngaro, pero permaneció desarraigado, vagando durante sus últimos años entre Roma, Budapest y Weimar.
La carrera artística de Liszt se divide fácilmente en tres períodos. Alan Walker, cuya magistral y rica biografía ofrece un correctivo a los persistentes prejuicios contra Liszt, consideró necesario dedicar un volumen separado a cada uno. Pero estos periodos no sugieren nada parecido al patrón de evolución gradual «temprano-medio-tardío» que los biógrafos han superpuesto a la música de Beethoven. En el caso de Liszt, es casi como si se tratara de tres artistas diferentes.
En el primer periodo, tras ganar la aclamación como niño prodigio, Liszt se inspiró en el violinista Niccolò Paganini para perfeccionar un estilo de «virtuosismo trascendental» en el piano -el virtuosismo no como un fin en sí mismo, sino como el medio, decía Liszt, «para insuflar vida a la obra encomendada.» Incluso inventó el formato del recital en solitario para mostrar este nuevo concepto musical de individualismo, realizando giras incansables desde Londres hasta Estambul. La dimensión visual era una parte importante del impacto sensual total de su forma de tocar, y Liszt fue pionero en la colocación del piano orientado lateralmente para que sus manos fueran visibles. «Sus dedos parecen estirarse y alargarse», escribió un observador, «como si estuvieran sujetos a resortes, y a veces incluso parecen desprenderse por completo de sus manos».
Después, a los treinta y cinco años y en la cima de su fama, Liszt abandonó esta extrovertida carrera para centrarse en la composición y la dirección. Fue pionero en la forma del poema sinfónico y centró su energía en abogar por «la música del futuro»
A los cincuenta años, Liszt se trasladó a Roma y se preocupó cada vez más por la música sacra. Volvió a la pauta del vagabundeo inquieto, pero ahora sus experimentos musicales -sagrados y profanos- renunciaban al exceso romántico por una austeridad radical, con títulos como «Bagatela sin tonalidad» (un esbozo para un cuarto Vals de Mefisto). Según Walker, algunas de las últimas obras de Liszt, como Nuages Grises o el Vía Crucis, sugieren una «puerta de entrada a la modernidad» (incluyendo tanto a los impresionistas como a Schoenberg), aunque siguen siendo poco conocidas y ejercieron poca influencia real.