Biografía de Jasper Johns
Infancia
Nacido en 1930 en Augusta, Georgia, Jasper Johns creció en la zona rural de Carolina del Sur y vivió con sus abuelos paternos después de que sus padres se divorciaran cuando él era sólo un niño. Los cuadros de su difunta abuela colgaban en la casa de su abuelo, donde vivió hasta los nueve años, y fueron su único contacto con el arte en su infancia. Johns comenzó a dibujar a una edad muy temprana, con la vaga intención de querer ser artista, pero sólo siguió una educación artística oficial en la universidad. Describió su deseo infantil de convertirse en artista diciendo: «Realmente no sabía lo que eso significaba. Creo que pensaba que significaba que estaría en una situación diferente a la que estaba». Johns se mudó a casa de su tía Gladys durante unos años de su adolescencia, en los que ella le enseñó a él, y a otros dos alumnos, en una escuela de una sola habitación. Finalmente, Johns se reunió con su madre, que se había vuelto a casar, y se graduó como el mejor de su clase en el instituto de Sumter, Carolina del Sur.
Formación inicial
Después del instituto, Johns pasó tres semestres en la Universidad de Carolina del Sur, a partir de 1947. Instado por sus profesores a estudiar en Nueva York, se trasladó al norte y pasó un semestre en la Parsons School of Design en 1948. Sin embargo, Parsons no era el lugar ideal para Johns, y dejó la escuela, lo que le hizo elegible para el reclutamiento. En 1951, fue reclutado por el ejército y pasó dos años de servicio durante la Guerra de Corea en Fort Jackson, Carolina del Sur, y en Sendai, Japón.
A su regreso a Nueva York, tras ser licenciado con honores del ejército en 1953, Johns conoció al joven artista Robert Rauschenberg, que le introdujo en la escena artística. Los dos artistas mantuvieron una intensa relación, tanto romántica como artística, desde 1954 hasta 1961. Johns señaló que «aprendió lo que era un artista observando». Los dos artistas acabaron viviendo juntos, tenían estudios vecinos y, cuando no había muchos otros interesados en su trabajo, se convirtieron en el público del otro. A través de su contacto constante, se influyeron mutuamente en sus obras, intercambiando ideas y técnicas que rompían con el estilo entonces dominante del expresionismo abstracto. Ambos estaban interesados en el collage y en subvertir la retórica existencialista y psicológica que rodeaba a la entonces dominante Escuela de Pintura de Nueva York.
Fue durante esta época cuando Johns comenzó a pintar sus cuadros de banderas americanas y dianas, utilizando un método que combinaba trozos de periódico y retazos de tela sobre papel y lienzo y que cubría con pintura encáustica (pigmento mezclado con cera). Estos experimentos combinaban gestos dadaístas y presagiaban aspectos del minimalismo, el pop y el arte conceptual.
Rauschenberg presentó a Johns al compositor John Cage y a la coreógrafa Merce Cunningham, así como a la obra del dadaísta europeo Marcel Duchamp. En 1958, Johns y Rauschenberg viajaron a ver la colección de obras de Duchamp en el Museo de Filadelfia, donde los readymades del mayor de los dadaístas tuvieron un profundo impacto en ambos artistas. En 1959, el propio Duchamp visitó el estudio de Johns, estableciendo una conexión directa entre la vanguardia de principios del siglo XX y la nueva generación de artistas estadounidenses. Gracias a estas presentaciones, la práctica artística de Johns se amplió a medida que incorporaba nuevos métodos a su propia obra.
Periodo de madurez
Aunque sólo había expuesto su cuadro Green Target (1955) en una exposición colectiva en el Museo Judío en 1957, Johns recibió su primera exposición individual en 1958, después de que Rauschenberg le presentara al floreciente e influyente galerista Leo Castelli. La exposición individual incluía el innovador cuadro Flag (1954-5) de Johns, así como otras obras inéditas de los años anteriores. Según Johns, la idea de Flag se le ocurrió una noche de 1954, cuando soñó con pintar una gran bandera estadounidense. Al día siguiente dio vida al sueño, y finalmente completó varios cuadros con el mismo tema, todos ellos incluidos en la exposición de la Galería Castelli. Los cuadros cautivaron a algunos, incluido el artista Allan Kaprow, y desconcertaron a otros. Aunque las superficies de estos cuadros contenían las cualidades de goteo de los lienzos gestuales de Willem de Kooning y Jackson Pollock, faltaba el expresionismo emocional de esas pinturas. Sin embargo, a pesar de algunas reservas, la primera exposición individual de Johns recibió una atención crítica monumentalmente positiva y catapultó a Johns al ojo público. Alfred Barr, director del Museo de Arte Moderno, compró tres cuadros para el museo, lo que era prácticamente inaudito para un artista joven y desconocido.
A medida que el movimiento del arte pop crecía a su alrededor, Johns dejó atrás los cuadros coloridos llenos de gestos e imágenes familiares y se decantó por una paleta más oscura. Algunos críticos atribuyen el alejamiento del color y la adopción de los grises, negros y blancos que dominan muchos de sus lienzos desde principios de la década de 1960 al difícil final de su relación con Rauschenberg. Aunque no se mudaron de sus estudios en Nueva York hasta 1961, su relación ya era tensa en 1959. Ese año, Rauschenberg adquirió un estudio en Florida y, dos años más tarde, Johns se instaló en la isla de Edisto, en Carolina del Sur. Aunque seguían pasando algo de tiempo juntos en Nueva York, cada vez más ambos tomaron caminos distintos.
El fin de una relación tan influyente y formativa tuvo un enorme impacto emocional en Johns, que se sumergió en su obra, así como en la filosofía lingüística de Ludwig Wittgenstein y la poesía de Hart Crane. En 1963, señaló que «tenía la sensación de llegar a un punto en el que no había lugar para estar». A pesar de su inseguridad, siguió ampliando el enfoque y los significados ambiguos de sus obras. Durante esta época, se involucró en la Merce Cunningham Dance Company y fue su director artístico desde 1967 hasta 1980. En 1968, Johns diseñó el decorado de Walkaround Time, inspirándose en la obra de Duchamp The Large Glass (The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even) (1915-23). A partir de 1960, inició una duradera relación de trabajo con Tatyana Grosman en Universal Limited Art Editions (ULAE), donde creó más de 120 grabados a lo largo de la década. Muchos de sus grabados se hacían eco de los temas de sus pinturas, mientras que otros ampliaban su repertorio visual, pero todos formaban un diálogo crítico con el resto de su obra. Durante la década de 1960 también comenzó a integrar elementos físicos y escultóricos en sus pinturas, una práctica heredada de los readymades de Duchamp y de las cosechadoras de Rauschenberg.
Período tardío
Después de que su estudio de Edisto Island se quemara en 1968, Johns dividió su tiempo entre la ciudad de Nueva York, la isla caribeña de San Martín y Stony Point, Nueva York, en Long Island; a principios de la década de 1970 compró estudios en estos dos últimos lugares. Durante este periodo, Johns introdujo en su repertorio el motivo de las rayas cruzadas, y este estilo dominó su producción hasta principios de la década de 1980. A lo largo de las décadas de 1980 y 1990, la obra de Johns dio un giro más introspectivo al incluir contenido específicamente autobiográfico en su obra. Aunque, como Johns señaló socarronamente, «hay un periodo en el que empecé a utilizar imágenes de mi vida, pero todo lo que utilizas es de tu vida», lo que sugiere que siempre había habido un elemento autobiográfico en su obra.
Johns se volvió cada vez más recluso en las décadas posteriores a su ruptura con Rauschenberg, casi nunca concedía entrevistas y mantenía una personalidad pública muy tranquila; sin embargo, siguió manteniendo un estrecho contacto con un selecto grupo de personas del mundo del arte. El arquitecto Philip Johnson diseñó el centro de entretenimiento que enmarca una pared del estudio de Johns en St. Martin, mientras que la antigua asesora principal de arte moderno y contemporáneo del Museo Metropolitano, Nan Rosenthal, ayudó a Johns a dar nombre a su serie Catenary (1999) cuando ella y su marido visitaron a Johns en ese mismo estudio tropical a finales de la década de 1990. Creó su serie más reciente de grabados con ULAE en 2011, en la que sigue experimentando con muchos motivos recurrentes en diversos soportes.
Johns volvió a ser noticia en agosto de 2013, después de que su ayudante en el estudio desde 1988 hasta 2012, James Meyer, fuera acusado del robo de obras de arte por valor de seis millones y medio de dólares de una carpeta de obras inacabadas que Johns había prohibido vender. Meyer se fugó con las 22 obras del estudio de Johns en Sharon, Connecticut, para venderlas a través de una galería no identificada de Nueva York, alegando que eran regalos de Johns. Johns no comentó el robo, pero despidió a Meyer poco después de descubrir las obras desaparecidas. En la actualidad, Johns reparte su tiempo entre sus estudios de Sharon, Connecticut, donde se trasladó en la década de 1990, y St. Martin, y está representado actualmente por la Matthew Marks Gallery de Nueva York.
El legado de Jasper Johns
Como parte del movimiento Neo-Dada, Johns tendió un puente estético entre el Expresionismo Abstracto y el Arte Pop durante los últimos años de la década de 1950, pero hasta el día de hoy, sigue ampliando sus temas, materiales y estilos. Los artistas pop, como Andy Warhol y James Rosenquist, se beneficiaron del innovador giro de Johns hacia el ámbito de la cultura, presentando los objetos cotidianos y los bienes producidos en masa como un tema aceptable para las bellas artes. A través de su exploración de los significados mutables de las imágenes y los símbolos, Johns también allanó el camino para el arte conceptual en la década de 1960. En sus colaboraciones con artistas de la performance como Merce Cunningham y Allan Kaprow, la práctica artística ampliada de Johns contribuyó a la aparición de movimientos y grupos como Fluxus, Body Art y el arte de la performance de las décadas de 1960 y 1970. Mientras que los artistas pop heredaron directamente la representación del mundo exterior de Johns, la estética del bricolaje del posmodernismo es heredera de su interés por la apropiación, la multiplicidad de significados y el juego semiótico. En última instancia, Johns y sus contemporáneos neodadistas cambiaron el enfoque de la vanguardia estadounidense, anunciando la experimentación y la interacción con el espectador que llegarían a dominar el arte de la segunda mitad del siglo XX.