La determinación interior de un Leonard Chess, el compromiso personal con una perspectiva musical concreta, ha sido siempre la fuerza de los independientes. En última instancia -en un sentido comercial- también es su debilidad. Porque cuando el mercado del blues (o del country, o del gospel, o lo que sea) ya no puede sostener financieramente a la empresa, estos hombres no saben diversificar: no tienen corazón para ello. (La mayor excepción: Atlantic.) Y es entonces cuando venden su empresa a los hombres anónimos de los conglomerados, hombres que carecen de toda visión musical, hombres que sólo saben leer una cuenta de resultados, hombres a los que no les importa lo que la pone.
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Desconocedores del mercado y de la música, los nuevos hombres (al igual que los viejos hombres del disco aún en activo) no dirigen una operación interna con todos sus gastos fijos, sino que prefieren un sistema de producción independiente en el que la compañía invierte en proyectos concretos, los financia y distribuye, y se ocupa lo menos posible de los detalles reales de la producción artística, de la que sabe muy poco. Hoy en día, nadie en la plantilla de Atlantic tiene nada que ver con la grabación real de Led Zeppelin o Emerson, Lake and Palmer, nadie en Warners pretende entender las virtudes musicales de Black Sabbath, y cuando la Banda entra en el estudio para Capitol en estos días, uno asume que hacen lo que quieren. Mientras estos artistas puedan producir discos rentables, los ejecutivos de sus empresas están encantados de dejarles hacer lo que quieran. La mayoría de ellos admite libremente su ignorancia de las técnicas musicales de los nuevos artistas.
De todas las grandes compañías, sólo Motown sigue siendo completamente una operación interna. Uno tiene la sensación, sea o no cierto, de que Berry Gordy juzga personalmente cada sencillo que sale en su sello. Las portadas de los álbumes siguen teniendo el aspecto de la Motown, la composición de las canciones tiene el toque de la Motown, la forma de cantar de la Motown y, sobre todo, el sonido de la Motown. Cualquiera que tenga oído puede distinguir un disco de la Motown a los diez segundos de salir al aire.
Así que la historia de la Motown en los últimos 10 años es la historia de dos cosas: el crecimiento de una corporación independiente y el desarrollo de un colectivo musical creativo (fábrica) responsable de un estilo musical específico. Ese estilo ha dado lugar a una serie de discos y a un corpus musical tan dominante, tan sofisticado y tan fino, que hace de Motown un contendiente para el logro supremo del pop de los últimos diez años.
Motown comenzó la década buscando a tientas un estilo. En un principio, no era más que otro sello R&B, que destacaba sobre todo por la alta calidad constante de sus singles. A principios de los años sesenta, y gracias a los esfuerzos combinados de artistas como los Miracles, Martha and the Vandellas, Marvin Gaye, Mary Wells, las Marvelettes, los Contours, y productores como Smokey Robinson, Mickey Stevenson y el propio Berry Gordy, los discos de Motown empezaron a alcanzar una cierta identidad estilística. En 1964 Eddie Holland y Lamont Dozier empezaron a producir a las Supremes y, con el éxito sin precedentes de ese grupo, el sonido Motown llegó a su máximo esplendor.
Durante los tres años siguientes Holland y Dozier definieron, ampliaron y elaboraron ese sonido, y sus logros sobresalieron y afectaron al trabajo de sus colegas tanto en lo más grande como en lo más pequeño. En 1967 dejaron la compañía y Motown entró en su fase moderna. No se ha permitido que ningún equipo de producción domine el proceso creativo como lo hicieron Holland y Dozier a mediados de los sesenta. En su lugar, han surgido diversos hombres y mujeres, cada uno con su propio talento especial, capaces de producir sistemáticamente discos de primera categoría. Como resultado, el sonido Motown actual está más diversificado que en cualquier otro momento desde sus primeros días, y sin embargo, al igual que aquellos primeros discos, todos son claramente discos Motown.
¿Qué era el sonido Motown? En su apogeo, a mediados de los sesenta, consistía en: 1) canciones de estructura sencilla con sofisticadas melodías y cambios de acordes, 2) un implacable patrón de batería de cuatro tiempos, 3) un uso evangélico de las voces de fondo, vagamente derivado del estilo de los Impressions, 4) un uso regular y sofisticado tanto de vientos como de cuerdas, 5) cantantes principales que estaban a medio camino entre la música pop y la evangélica, 6) un grupo de músicos acompañantes que estaban entre los más diestros conocedores y brillantes de toda la música popular (los bajistas de la Motown han sido durante mucho tiempo la envidia de los bajistas del rock blanco) y 7) un estilo de mezcla de agudos que se basaba en gran medida en la limitación y ecualización electrónicas (potenciando las frecuencias de la gama alta) para dar al producto global un sonido distintivo, particularmente eficaz para su transmisión por la radio AM.
Es seguro decir que desde 1965 hasta 1967 el noventa por ciento de todos los discos de la Motown poseían cada una de estas cualidades. Pero no es cierto, como se ha acusado de vez en cuando, que por ello todos los discos de la Motown sonaran igual. Sólo lo hacían en el sentido de que todas las películas de detectives de la Warner Brothers parecían iguales en los años cuarenta. Si se escuchan los elementos comunes, eso es lo que se oye. Pero la belleza de los discos está en las diferencias, por sutiles que sean, que separan unos de otros. Los matices, las tonalidades, el dar y quitar cosas para enfatizar puntos: esto se convirtió en el área de la creatividad personal en Motown.
Y a medida que la escritura de las canciones -tanto la melodía como la letra- se volvía cada vez más hermosa y el canto cada vez más directo, la calidad de los discos mejoraba a un ritmo casi asombroso. Porque, como todo gran arte popular, la Motown se limitó en lo formal para liberarse en otros aspectos. No se pueden romper las convenciones cuando no existen. Y a la inversa, no puedes inventar una convención significativa si no la sientes.
Así como todos los discos de la Motown no suenan realmente igual, también hay que entender que el sonido en sí no era un artificio, sino un estilo que surgió de la sabiduría musical de unos verdaderos revolucionarios del rock and roll. No añadieron el ritmo de cuatro tiempos a la parte de la batería porque todos los demás hacían un ritmo de dos tiempos: lo hicieron porque les parecía correcto. Cuando a millones de compradores de discos les pareció bien, sólo sirvió para confirmar su criterio personal, no para determinarlo. Por muy hábiles que suenen a veces los discos de la Motown, el sentido de la convicción y el compromiso rara vez les falla; sólo que para apreciarlo plenamente sus discos deben escucharse como una totalidad.
Digo como una totalidad, porque a menudo es difícil saber a quién llamar artista en un disco de la Motown. Por mucho que Sam Philips hiciera por Jerry Lee Lewis en el estudio a nadie se le ha ocurrido llamar a un disco de Jerry Lee Lewis un disco de Sam Phillips. Pero, ¿era «Baby Love» un disco de las Supremes o de Holland y Dozier? Lo único que se puede decir con seguridad es que el disco no existiría sin ninguno de los dos componentes. Diana Ross interpretó su papel tan bien que sería ridículo sugerir que cualquier otra persona podría haberle hecho justicia.
Por otro lado, es imposible formarse una imagen de Diana Ross como artista discográfica al margen de la producción que le dio su identidad e imagen musical. Con un Levi Stubbs (de las Four Tops) o una Martha Reeves (de las Vandellas) uno está más tentado a dar al artista la mayor parte del crédito. Han construido una identidad a través de la producción que a menudo trasciende la producción.
Quizás la verdadera relación entre el artista y el productor de la Motown se revela por lo que sucedió con Holland y Dozier después de que dejaran la compañía, y con los actos que produjeron. Sus dos más grandes, las Four Tops y las Supremes, nunca han recuperado la consistencia de los éxitos que tenían bajo el mando de Holland y Dozier, y las Tops, en particular, han sufrido una larga sequía. Sin embargo, a Holland y Dozier les ha ido mucho peor. Separados de su grupo original de artistas, todavía no han producido media docena de singles memorables en su sello Invictus, y ni uno solo que se pueda comparar con lo mejor de su trabajo en la Motown. De hecho, gran parte de su tiempo se ha dedicado a intentar copiar los estilos de los grupos que produjeron originalmente. Todo lo cual hace que la interdependencia de productor y artista en la Motown, en primer lugar, sea un argumento de peso.
En cualquier caso, el propósito común de artista y productor era hacer discos y la historia de la Motown está, como reza el logo del sello de Gordy, «en los surcos». Los mejores de ellos siguen hablando por sí mismos, tanto estéticamente como en calidad de piezas de la historia personal de quienes convivieron con ellos de un modo u otro.
La siguiente lista pretende incluir algunos discos de importancia histórica, otros que alcanzaron una vasta popularidad y otros de mera preferencia personal. En conjunto, no son más que una muestra de lo mejor que ofreció la Motown en los años sesenta. Y una muestra de lo mejor de la Motown es una muestra de lo mejor, y punto.
«Wonderful One», de Marvin Gaye. Un disco temprano y el mejor ejemplo de las raíces gospel-blues de la Motown. El único elemento del estilo posterior evidente aquí es el sonido de la grabación en agudos y las hermosas letras escritas por Eddie Holland, Lamont Dozier y Brian Holland. En el momento crucial del disco, la letra elude las implicaciones evangélicas de la música en favor de las intenciones seculares de la voz con las líneas: «You make my burdens a little bit lighter/You make my life a little bit lighter/ you’re a wonderful one». Por un segundo te olvidas de si Gaye está cantando a Dios o a su mujer.
«Stubbon Kind of Fellow» de Marvin Gaye. En el umbral del sonido completo de la Motown, Gaye canta esta en lo más alto de su rango mientras Diana Ross y las Supremes cantan un fondo perfectamente estilizado (en el molde de Curtis Mayfield) sobre una sección rítmica que se agita como un pulso que reacciona a la presión arterial alta.
«Come and Get These Memories», de Martha and the Vandellas. Una canción sobre un tipo que se ha ido «y ha dejado atrás tantos recuerdos». ¡Todo el tema es bastante predecible hasta que llega al breve y bellamente oportuno gancho del final! «Debido a todos estos recuerdos/no pienso en nadie más que en ti/así que ven a por ellos/porque he encontrado a alguien nuevo». La calidad deliberada del canto de Martha en este momento es tan inesperada que bien puede proporcionar el ejemplo supremo de un matiz Motown.
«Tracks of My Tears», de Smokey Robinson and the Miracles. Una reconocida obra maestra de uno de los grandes estilistas de la historia de la música pop. Compré este single el mismo día que compré otros dos discos: «Like a Rolling Stone» y «Do You Believe In Magic». Puse esos dos una vez cada uno y luego puse el «Tracks of My Tears» hasta desgastar sus surcos. De los tres discos -todos éxitos de 1965-, ¿hay alguna duda de que éste es el que ha sobrevivido con sus intenciones originales y su belleza menos desvanecida por la edad?
«Come See About Me», de las Supremes. Primero fue «Where Did Our Love Go», luego fue «Baby Love», y luego la que me hizo creyente, «Come See About Me». Son las voces de fondo las que hacen que funcione: la llamada y respuesta tan calculada y a la vez tan relajante. Un arreglo y una interpretación vocal magníficos.
«Stop! In the Name of Love», de las Supremes. Un gran disco en todos los sentidos, pero que merece ser incluido simplemente por su título.
«Ain’t Too Proud to Beg», de los Temptations. «Sé que quieres dejarme, pero me niego a dejarte marchar» -y entonces llegó el piano y David Ruffin se puso en marcha y quemó su camino a través de otro hermoso disco de Motown R&B Temptations. Puede que los Temptations no hayan alcanzado tantos puntos álgidos como otros, pero, canción a canción, su primer álbum de Grandes Éxitos es más agradable que cualquiera de los otros. David Ruffin consiguió que cada actuación fuera memorable en algún aspecto. Como muchos otros de sus admiradores, me gustaría que siguiera cantando con ellos hoy en día.
«I’m Losin’ You», de los Temptations. El último single de Ruffin con el grupo combinaba una hermosa letra con el único hombre de la época que podía hacerle justicia: «Tu toque, tu toque se ha enfriado/ Como si alguien más controlara tu propia alma/ Me he engañado a mí mismo durante todo el tiempo que he podido/Siento la presencia de otro hombre». Y luego «It’s in the air, it’s everywhere, Ooh baby, I’m losin’ you». Por muy grande que sea, la interpretación de Rod Stewart de esta canción no hace más que confirmar la inigualable perfección de la original.
«Uptight», de Stevie Wonder: «On the right side of the tracks she was born and raised/In a great big house filled with butlers and maids/Can’t give her lots of things that money can’t buy but I never, never make my baby cry». Stevie Wonder siempre ha sido la voz del R&B puro en la Motown. Aquí toma dos acordes y cuenta la historia de su persona musical. Es un disco de la Motown al que nadie llamará escurridizo. Escucha cómo se ejercita el bajista.
«You’re All I Need to Get By», de Marvin Gaye y Tammi Terrell. «Ain’t No Mountain High Enough» era musicalmente más atrevida pero ésta es probablemente la mejor de la colaboración Gaye-Terrell porque es la mejor canción. Fue escrita por los productores del disco, Nick Ashford y Valerie Simpson, que escribieron «Let’s Go Get Stoned» antes de llegar a la Motown. Los rangos más altos de la armonía son impresionantes, pero es la magnífica atención a los detalles melódicos en todo el tema lo que lo marca como un clásico.
«I Want You Back», de los Jackson 5. Junto con el tributo de Stevie Wonder a los discos de la Stax, «Signed, Sealed and Delivered», éste tiene que ser el mejor disco reciente de la Motown. La armonía del grupo, en ejecución y concepción, supera el trabajo de todos los practicantes blancos del arte del pop. Los arreglos, la energía y la sencillez del ritmo contribuyen a que el disco tenga un impacto cautivador. Sin duda, la unión de este grupo con el personal de producción de la Motown es uno de los acontecimientos más fortuitos de la historia reciente de la música pop.
Por último, tal vez porque estuve más involucrado personalmente con la música de la Motown a mediados de los años sesenta, elegiría tres canciones de ese período que forman un ápice en el desarrollo de la compañía y que, en conjunto, definen la cumbre de sus logros. «You Keep Me Hanging On» fue de Holland y Dozier cuando parecía que nunca iban a parar. Es su mejor trabajo desde el punto de vista lírico, rítmicamente impresionante aunque sutilmente complejo, y considerado como una interpretación es tan perfecto como puede ser un disco y seguir transmitiendo sentimiento. Diana Ross nunca transmitió más que cuando cantaba:
Por qué sigues viniendo, jugando con mi corazón,
Por qué no sales de mi vida y me dejas empezar de nuevo,
Déjame superarte como tú me has superado a mí,
Déjame libre por qué no nena,
Déjame ser, por qué no nena,
No me quieres de verdad,
Sólo me mantienes colgada.
La canción expresa un estado de ánimo con tal confianza y precisión que dudo que se haya hecho mejor en cualquier otro lugar, en cualquier otra forma.
Todo esto se aplica aún más a la canción de los Four Tops de la misma época, «Reach Out I’ll Be There». Holland y Dozier se inclinaron en la dirección de Bob Dylan en este caso, llegando a un verso estructurado y repetitivo que construyó un clímax exactamente a la manera de las canciones del período medio de Dylan. Las intenciones de la canción eran las mismas que las de «Bridge Over Troubled Waters» de Paul Simon, pero una declaración muy superior del tema.
La canción de Simon es un intento estudiado y afectado de comunicación: se esfuerza por conseguir un efecto. La canción de los Tops es una conversación reducida a una letra, entrelazada con una música que no busca la intensidad, sino que es la intensidad misma. Como dice Levi, en la introducción hablada de la canción en The Motown Story, sólo quería decir: «C’mon girl, reach out for me».
Por último, elegiría uno de los primeros discos de éxito de Holland y Dozier, «Heat Wave» de Martha and the Vandellas. Todo lo que la Motown es y puede llegar a ser está en ese disco. Dado que surgió en el período de lucha, no tiene ninguna de las cualidades decadentes que estropearon algunos de los trabajos posteriores de la compañía. Es, de hecho, el más puro de los singles de la Motown. Y si alguna vez una artista se expresó a través de la producción es en este disco: Martha lo toma todo, la canción, la banda, el sonido, los cantos de fondo… y va por ella misma. ¿Cuántos momentos de los álbumes de bandas de guitarras blancas podrían compararse con el canto de Martha? «A veces miro fijamente al espacio,/ Lágrimas por toda la cara,/ No puedo explicarlo, no puedo entenderlo,/ Sabes que nunca me había sentido así». Y entonces, sobre la pausa de la bocina, y en respuesta a sus gritos, las Vandellas le responden con una intimidad sorprendente: «Go ahead girl» y «It ain’t nothing but love» y, finalmente, «This sounds like true romance, like a heatwave». Es una canción para vivir y una música para aprender.
A través de estos discos podemos hacernos una idea del continuo crecimiento de la compañía, así como de sus continuos logros musicales. Detrás de ese crecimiento ha estado la visión del fundador de la compañía, lo más parecido a Howard Hughes en el negocio discográfico, Berry Gordy, Jr. Él estuvo ahí para empezar, ahí para hacerla funcionar, y está ahí ahora para hacerla continuar. Al igual que los magnates del cine y los hombres de la industria discográfica independiente que le precedieron, proporciona la continuidad de la empresa. Los artistas y los productores pueden ir y venir, pero Berry Gordy seguirá estando ahí.
Su compañía ha pasado por diez años de crecimiento y ha salido de ellos como un gigante en todos los aspectos. En la próxima década, mi esperanza personal es que Motown mantenga viva la tradición que defendió con tanta brillantez en los años sesenta: la compañía discográfica independiente. Como independiente han creado un cuerpo de trabajo que, para lo que pretende ser, no tiene parangón; han dominado el arte del single. Para mí, personalmente, han hecho más. Cuando escucho a Barrett Stong, Mary Welles, Martha and the Vandellas, Brenda Holloway, Smokey and the Miracles, las Marvelettes, David Ruffin, los Temptations, Junior Walker, los Four Tops, Marvin Gaye, Kim Weston, Tammi Terrell, Gladys Knight and the Pips, los Jackson 5, las Supremes, o incluso, y en cierto modo, especialmente, Diana Ross – cuando los escucho en su mejor momento, oigo una voz que me llama y no se puede negar. Que esa llamada sea tan fuerte y clara durante los próximos diez años como lo fue durante los primeros.