Michelangelo comparó las puertas de bronce dorado del Baptisterio de San Juan de Florencia con las «Puertas del Paraíso». La frase quedó grabada, por razones que cualquiera que las haya visto entenderá. Combinando la delicadeza de un orfebre con la bravura de un fundidor, el escultor Lorenzo Ghiberti condensó el Antiguo Testamento en diez paneles para producir una de las obras maestras del Renacimiento italiano. Desde que se instalaron en 1452, las puertas han soportado diversas catástrofes casi bíblicas: una inundación torrencial, el vandalismo, un pulido excesivo y la contaminación cáustica del aire. Cuando en 1990 se retiraron las puertas de la fachada del baptisterio octogonal del siglo XI para su restauración, tenían un aspecto apagado y mugriento. Pero el peor daño se estaba produciendo de forma casi invisible. Los estudios de diagnóstico revelaron que las fluctuaciones de humedad estaban provocando que los óxidos inestables del bronce bajo el dorado se disolvieran y recristalizaran, creando diminutos cráteres y ampollas en la superficie dorada.
Una desastrosa inundación del río Arno en 1966 había arrancado cinco paneles de los marcos de las puertas y dejado otro colgando. (Más tarde, un conservador perforó agujeros en los respaldos de los paneles para volver a fijarlos con tornillos). La primera tarea de los restauradores fue limpiar los seis paneles, bañándolos sucesivamente en una solución de sal de Rochelle y agua, aplicando después acetona y secándolos con aire caliente. «Fue una gran sorpresa cuando sacamos el primer panel y vimos la cantidad de oro que había y lo brillante que era», dice Stefania Agnoletti, la conservadora encargada de la limpieza. «Fue un momento emocionante».
Después de retirar laboriosamente los cuatro paneles adicionales y algunos de los otros elementos dorados firmemente incrustados, los conservadores decidieron que era demasiado arriesgado continuar. Para limpiar los elementos dorados aún adheridos, el equipo adaptó técnicas láser que habían utilizado con éxito para limpiar estatuas de piedra. El inconveniente de los láseres es su tendencia a calentar las superficies, lo que dañaría el dorado. Pero unos científicos de Florencia desarrollaron uno que podía emitir un rayo más intenso durante menos tiempo y, en el año 2000, los conservadores empezaron a utilizarlo en las esculturas doradas de las puertas. Para las partes no doradas, emplearon una serie de herramientas que se asemejan al arsenal de un dentista: un pequeño bisturí para las incrustaciones gruesas, un taladro para las excisiones precisas y un pequeño cepillo giratorio para el pulido. Esperan terminar el trabajo en 2008.
Para celebrar la restauración casi terminada, tres de los diez paneles (y cuatro de las piezas escultóricas más pequeñas de las puertas) están ahora de gira por Estados Unidos como parte de una exposición organizada por el High Museum of Art de Atlanta. La muestra, que se inauguró allí y viajó al Instituto de Arte de Chicago, seguirá en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York (30 de octubre-14 de enero de 2008) y terminará en el Museo de Arte de Seattle (26 de enero-6 de abril de 2008). A continuación, las esculturas volverán a Florencia para ser fijadas de nuevo a los marcos de las puertas y encerradas en una caja de cristal, en la que se bombeará nitrógeno inerte para evitar su futura oxidación. Las puertas restauradas se expondrán en el Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore de la ciudad. Una réplica brillante, instalada en 1990, permanecerá en el propio Baptisterio.
Las puertas de Ghiberti fueron reconocidas al instante como una obra maestra. Como declaró un comentarista en la década de 1470, «no se había hecho nada parecido en el mundo y a través de ellas el nombre del hombre brilla en todas partes.» Los tres paneles seleccionados para la gira estadounidense – «Adán y Eva», «Jacob y Esaú» y «David»- demuestran por qué. Al combinar varios episodios bíblicos en un solo marco en «Adán y Eva», Ghiberti demostró su dominio del alto y el bajo relieve e introdujo una técnica narrativa nueva en la escultura: la representación simultánea de escenas sucesivas. Y con su representación en «David» de una batalla campal y una procesión triunfal, el artista demostró su habilidad para evocar grandes multitudes en un área pequeña.
El tercer panel, «Jacob y Esaú», es el más magistral de Ghiberti. «Es el que mejor demuestra su genio», dice el profesor de la Universidad de Siracusa Gary Radke, comisario de la exposición, porque «muestra muchos aspectos del arte renacentista». Las baldosas en retroceso del suelo ilustran la reciente innovación de la perspectiva científica, y los arcos y pilastras se inspiran en la arquitectura romana interpretada en las sobrias y monumentales iglesias de Filippo Brunelleschi. (Brunelleschi es conocido como el arquitecto de la cúpula de la catedral de Santa María del Fiore de Florencia, conocida más familiarmente como el Duomo). Ghiberti también jugó aquí con la ilusión escultórica al extender algunas de sus figuras casi fuera del panel, mientras que representaba otras en bajo relieve. Al parecer, el artista compartía la alta estima de la posteridad por este logro. «Ghiberti puso su propio autorretrato y su firma justo debajo», señala Radke. El busto autorretratado muestra a un hombre calvo de unos 60 años, con una mirada perspicaz y una boca fina y ancha que parece sonreír con autosatisfacción.
Tal vez porque Ghiberti no era un radical, su prestigio ha estado durante mucho tiempo subordinado a los de sus contemporáneos -especialmente Brunelleschi y el escultor Donatello-, que parecían apartarse más dramáticamente de las tradiciones medievales. Pero la visión de Ghiberti como un conservador es un error; aunque mantuvo su fidelidad a la contención y el equilibrio del arte medieval, utilizó de forma innovadora los movimientos físicos y los rasgos individuales para revelar el estado de ánimo y el carácter. «Tiene los pies en ambos mundos», dice Radke. «Se le puede ver desarrollar nuevas formas de ser más expresivo e ilusionista, y de incluir multitudes más grandes y muchos más efectos, pero no lo hace de una manera salvajemente revolucionaria. Tiene un verdadero talento para presentar la novedad de manera que parezca surgir del pasado reciente»
Ghiberti fue aprendiz en su infancia del orfebre Bartolo di Michele, que era su padrastro o, posiblemente, su padre. Su madre, Mona Fiore, hija de un labrador, había contraído lo que parecía un ventajoso matrimonio en 1370 con Cione Ghiberti, hijo de un notario, pero, al cabo de unos años, lo abandonó por Bartolo, con el que vivía en unión libre. (Tras la muerte de Cione en 1406, se casaron.) Los hechos de la paternidad de Lorenzo siguen siendo discutidos, pero en cualquier caso el joven fue criado como hijo de orfebre y mostró una aptitud precoz para el oficio.
En 1401, Bartolo informó a Ghiberti, que había abandonado Florencia durante un breve brote de peste, de que el Baptisterio de Florencia estaba encargando un segundo conjunto de puertas de bronce. El primer conjunto, realizado por Andrea Pisano 70 años antes, fue un triunfo ampliamente reconocido de la fundición en bronce; el nuevo encargo sería el más importante de Florencia desde el de Pisano. Según las Vidas de los Artistas de Giorgio Vasari, del siglo XVI, Bartolo aconsejó a Ghiberti que «esta era una oportunidad para darse a conocer y mostrar su habilidad, además de que obtendría tal beneficio con ello que ninguno de los dos tendría que volver a trabajar en pendientes en forma de pera»
El concurso fue organizado por la Calimala, un gremio de ricos comerciantes de telas de lana que supervisaba la decoración del Baptisterio. Siete finalistas, entre ellos Ghiberti, trabajaron durante un año para representar en bronce la historia de la llamada de Abraham a sacrificar a su hijo Isaac. Al final, la elección recayó en dos artistas, Ghiberti y Brunelleschi. Como se puede ver en sus entradas rivales (al lado), la versión de Brunelleschi enfatiza la violencia, mientras que Ghiberti ideó una composición más tranquila y lírica.
A nuestros ojos, el Brunelleschi parece más poderoso y «moderno». Sin embargo, la determinación de Brunelleschi de meter la mayor cantidad de elementos que llamen la atención en una sola obra puede haber parecido intencionada a los jurados florentinos del siglo XV. Ciertamente, la artesanía de Ghiberti era superior; a diferencia de Brunelleschi, que soldó su panel a partir de muchas piezas de bronce separadas, Ghiberti fundió el suyo en sólo dos, y utilizó sólo dos tercios de metal, un ahorro nada despreciable.
La combinación de artesanía y parsimonia habría atraído a los hombres de mentalidad práctica de la Calimala. Según su propio relato, Ghiberti ganó el concurso directamente; pero el primer biógrafo de Brunelleschi dice que el jurado pidió a los dos hombres que colaboraran y Brunelleschi se negó. En cualquier caso, en colaboración con Bartolo (Ghiberti, con sólo 20 años, era aún demasiado joven para ser miembro de un gremio y necesitaba un cofirmante) y un distinguido estudio de ayudantes que incluía a Donatello, Ghiberti asumió el trabajo. Durante esos años, Ghiberti también encontró tiempo para formar una familia. Se casó con Marsilia, la hija de 16 años de un cardador de lana, y poco después, ella dio a luz a dos hijos, Vittorio y Tommaso, en 1417 y 1418, respectivamente. Ambos se convirtieron en orfebres y entraron a trabajar en el taller de su padre, pero sólo Vittorio -que se hizo cargo del negocio a la muerte de su padre en 1455- permaneció en la próspera empresa.
Gracias a la aclamación que recibieron las puertas tras su finalización, a Ghiberti se le asignó otro conjunto para el Baptisterio. En esta obra -las Puertas del Paraíso- descansa hoy su reputación. En la que se considera la primera autobiografía de un artista europeo, conocida como I Commentarii, Ghiberti recordó la creación de la que juzgaba, con razón, «la más destacada» de todas sus obras. Para el encargo, escribió, se le dio «vía libre para ejecutarlo de la forma que considerara más perfecta y más ornamentada y rica». Con ese mandato, prescindió de los tradicionales cuatrifolios -configuraciones de cuatro lóbulos- y en su lugar dividió las puertas en diez paneles cuadrados, que rodeó con 24 figuras y 24 cabezas. Tardó 12 años en modelar y fundir los relieves principales y otros 15 en terminarlos. No es tanto tiempo, en realidad, si se tiene en cuenta que, junto con el arduo trabajo de detallar la superficie del bronce fundido -perforación, martilleo, incisión y pulido que, en conjunto, se conoce como «persecución»-, tuvo que idear una nueva sintaxis para representar una narración.
Desde el primer panel, ambientado en el Jardín del Edén (página 71, arriba), exhibió una exuberante confianza en sí mismo con una línea argumental que comienza a la izquierda en alto relieve con Dios animando a Adán, luego pasa a una escena central de Dios creando a Eva a partir de la costilla de un Adán recostado, y termina a la derecha con la expulsión de Adán y Eva. En la parte posterior, en bajo relieve, está grabada la historia de fondo: la tentación de Adán y Eva por la serpiente. «Hasta las Puertas del Paraíso, la convención era representar un episodio por escultura», dice Radke. «La gran inspiración de Ghiberti fue que se podía tener una narrativa múltiple en estas ventanas cuadradas, y eso animaría la obra».
La respuesta a las puertas terminadas fue nada menos que arrebatadora, hasta el punto de que las puertas anteriores de Ghiberti se trasladaron para permitir que las nuevas fueran en la posición más prominente, en el este, frente al Duomo. Allí se convertirían en una de las mayores atracciones artísticas de la ciudad durante más de cinco siglos.
Una de las ventajas académicas de la restauración es la nueva visión que proporciona sobre los métodos de trabajo de Ghiberti. Hasta que no se retiraron los paneles, los conservadores no se dieron cuenta de que Ghiberti había fundido cada una de las dos puertas, incluidos los marcos, como una sola pieza de bronce de tres toneladas. «Antes de él, nadie en Italia había sido capaz de crear algo en bronce de tan grandes dimensiones, no desde el final del Imperio Romano», dice Annamaria Giusti, directora del Museo dell’Opificio delle Pietre Dure, que está supervisando la restauración. Sigue siendo un misterio cómo aprendió Ghiberti la técnica. En su autobiografía no habla de ello. «Le gustaba presentarse como un artista hecho a sí mismo», observa.
De hecho, sus puertas ofrecen más información que sus escritos sobre la personalidad astutamente juguetona de Ghiberti. En la escena de la tentación del panel «Adán y Eva», por ejemplo, Ghiberti importó un símbolo de sabiduría de la mitología romana -el búho de Minerva- y lo colocó en el manzano. En «Jacobo y Esaú», Ghiberti, basándose en la historia de cómo Jacobo, de piel lisa, se hizo pasar por su hermano peludo para engañar a su padre ciego, colocó un par de perros en primer plano: uno está perseguido con líneas onduladas para imitar la cubierta de vellón de Jacobo, y el otro está perfectamente liso. También está el fascinante panel de «Josué», que permanece en Florencia. Para representar el desmoronamiento de las murallas de Jericó ante el ejército de Josué, Ghiberti incisó profundas grietas en las fortificaciones. ¡Fisuras! Junto con los agujeros, las grietas serían el mayor temor del artista del bronce. Sólo un hombre como Ghiberti, que ascendió inmediatamente a la cima de su profesión y se mantuvo en ella, sería tan insensible como para simular las temidas grietas en sus fundiciones de bronce.
Arthur Lubow vive en Manhattan y escribe con frecuencia sobre las artes. Su artículo sobre los artistas estadounidenses en París se publicó en enero.