Música de programa, música instrumental que lleva algún significado extramusical, algún «programa» de idea literaria, leyenda, descripción escénica o drama personal. Se contrapone a la llamada música absoluta, o abstracta, en la que el interés artístico se limita supuestamente a construcciones abstractas en el sonido. Se ha afirmado que el concepto de música de programa no representa un género en sí mismo, sino que está presente en distintos grados en diferentes obras musicales. Sólo en la llamada época romántica, desde Beethoven hasta Richard Strauss, el programa es un concepto esencial, e incluso allí deja su huella en mucha de la música comúnmente considerada como «pura» o «absoluta»
En cierto sentido, es imposible hablar de música puramente abstracta; cualquier obra de arte debe tener algún «contenido», alguna serie de imágenes, estados de ánimo o humor que el artista intenta proyectar o comunicar -aunque sólo sea el sentido de la abstracción pura. Por ejemplo, una siciliana (una composición que utiliza un ritmo de baile italiano) lleva en su ritmo asociaciones de tranquilidad para muchos oyentes. La mayor parte de la música funciona en ese nivel simbólico y evocador, pero no directamente descriptivo. Así, Beethoven consideraba su Sinfonía nº 6 (Pastoral) «más una expresión de sentimientos que una pintura». Dejando a un lado algunos ejemplos de «pintura tonal» literal (como los cantos de los pájaros en el segundo movimiento), la Pastoral representa las emociones que uno podría sentir en el entorno de la naturaleza o quizás en alguna otra situación humana.
Hay un elemento descriptivo en la música de muchas culturas, desde los sonidos estilizados de la lluvia y la nieve que caen en la música japonesa del samisen hasta las plagas vívidamente evocadas en el oratorio Israel in Egypt (1739) de George Frideric Handel y los cantos de los pájaros, los sonidos de las batallas, etc. que aparecen en la música europea (instrumental y vocal) durante varios siglos. Pero el desarrollo de la música con un programa omnipresente, al igual que el propio término de música con programa, es un fenómeno exclusivo del siglo XIX, que comienza precisamente con Beethoven, ya que unificó los movimientos de una sinfonía o sonata en un todo psicológico. No sólo la Pastoral, sino también la Sinfonía nº 3 (Eroica) y muchas obras posteriores exhiben esta característica, en la que se ponen en contacto inmediato estados de ánimo contrastados y, en ocasiones, se explora el proceso de transición entre ellos.
© Cefidom/Encyclopædia Universalis
Este interés por la unificación de tendencias contrarias encontró su expresión en dos formas característicamente decimonónicas: la suite de piezas cortas (como el Carnaval de Robert Schumann) y el poema sinfónico, a partir de oberturas ampliadas como la Leonore No. 3 de Beethoven y Las Hébridas de Felix Mendelssohn. Estas obras suelen estar unificadas por un tema básico (forma cíclica), pero con la misma frecuencia exhiben una soltura formal que contrasta vivamente con el rigor estructural de la música de J.S. Bach, Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart.
El desarrollo de la música programática alcanzó rápidamente su madurez con las obras de Carl Maria von Weber (Konzertstück, 1821) y Hector Berlioz (Symphonie fantastique, 1830), quienes distribuyeron en los conciertos una sinopsis impresa de las «tramas» de sus obras. Schumann, por el contrario, dejó sin explicar la conexión entre los movimientos de su Kreisleriana, aunque su música difiere de la de Weber no tanto por la falta de intención programática como por la ausencia de un programa escrito. Las líneas se difuminan aún más en la música de Franz Liszt, posiblemente el compositor más conocido de música programática, cuyas obras específicamente programáticas -como la Sinfonía Fausto y algunos de sus poemas sinfónicos- no se interpretan con frecuencia. En las obras de Liszt sin programa escrito, especialmente la Sonata para piano en si menor y sus dos conciertos para piano, se expresan tipos de estados de ánimo similares en un estilo parecido al de los poemas sinfónicos.
La época posterior a Liszt vio la rápida desaparición de la música de programa, aunque hay importantes excepciones. Los programas detallados de algunas obras orquestales de Richard Strauss, por ejemplo, ejercen un control considerable sobre la música. La imitación de los balidos de las ovejas de Strauss en el Quijote (1897) es un ejemplo célebre; como se trata de un episodio evocado por la historia, puede pasarse por alto si no se proporciona un resumen de la trama. Esto no puede decirse de las obras programáticas anteriores (incluyendo el propio Don Juan y Till Eulenspiegel de Strauss), en las que la música es internamente suficiente para un oyente que puede no conocer el programa.
Otros compositores de la época comenzaron a tener dudas sobre el valor de un programa escrito; Anton Bruckner y Gustav Mahler, por ejemplo, retiraron sus propias descripciones publicadas de sus sinfonías. Aunque algunas obras desde 1900 reflejan una actitud programática -por ejemplo, la Verklärte Nacht (Noche transfigurada; estrenada en 1903) de Arnold Schoenberg y muchas obras soviéticas, como la Sinfonía nº 7 (Leningrado; 1941) de Dmitry Shostakovich-, el movimiento del siglo XX se alejó en general de lo descriptivo.