En pocas palabras, oratorio denota una obra (generalmente) sagrada para solistas, coro y orquesta destinada a ser interpretada en concierto. Un género que alcanzó su apogeo en el Londres de Händel y que comenzó, modestamente, en la Roma católica. A partir de la década de 1560, se cantaban himnos de alabanza (laude) durante los «ejercicios espirituales» de la Congregación del Oratorio, fundada por San Felipe Neri para mantener a los jóvenes disolutos fuera de las calles. Estas reuniones, celebradas en una sala de oración u «oratorio», se extendieron rápidamente a otras iglesias y ciudades. A principios del siglo XVII, su música, basada en historias bíblicas, se había convertido en una ópera más elaborada, y el término oratorio echó raíces. El primer ejemplo famoso, la espectacular Rappresentatione di Anima, e di Corpo de Cavalieri, convirtió la Chiesa Nova de Roma en un teatro. Más típicas son las obras de menor envergadura, como La conversione di S Paolo, de Giovanni Francesco Anerio, que se desarrolla como una serie de diálogos de estilo operístico puntuados por sinfonías instrumentales.
A mediados del siglo XVII, las representaciones oratorias eran una importante atracción cultural en Roma. Los compositores estrella eran Luigi Rossi y, sobre todo, Giacomo Carissimi, cuyos oratorios en latín combinan recitativos y arioso expresivos con coros dramáticos concisos. Su obra maestra Jephte, que culmina con un conmovedor lamento por la hija de Jefté, dejó su huella en Haendel. En una época en la que se cultivaba cada vez más el virtuosismo solista, los oratorios de Stradella y Alessandro Scarlatti son efectivamente óperas sacras, basadas en la alternancia de recitativos y arias a menudo extravagantes.
Scarlatti y Stradella fueron influencias clave en los dos oratorios italianos del joven Haendel, el alegórico Il trionfo del tempo e del disinganno, y el sacro La Resurrezione. Cuando Händel se instaló en Inglaterra en 1712 no existía ningún oratorio. El supremo cosmopolita musical del siglo lo arreglaría. Las semillas fueron sembradas por las dos mascaradas inglesas que Handel compuso para el duque de Chandos hacia 1718: Esther, con sus raíces en Racine, y Acis y Galatea, con su sabor purcelliano. Más tarde, Haendel amplió Ester como oratorio para su representación pública en Londres, sentando el precedente de una sucesión de obras maestras diseñadas tanto para entretener como para edificar durante la Cuaresma.
Los dos oratorios favoritos de Haendel en el siglo XIX, El Mesías y la epopeya Israel en Egipto, son atípicos por su práctica ausencia de dramatismo narrativo. En sus otros oratorios, desde Saúl hasta Jefté, forjó una inspirada síntesis de ópera seria italiana e himno inglés que también se basó en la mascarada de la Restauración, la Pasión alemana y la tragedia griega. Aunque los oratorios nunca se pusieron en escena en vida de Haendel, las producciones modernas han demostrado que pueden ser más emocionantes y dramáticos que sus óperas.
En Alemania, un estilo popular de oratorio fue el llamado Oratorio de la Pasión, ejemplificado por las numerosas obras (incluida una excelente de Haendel) basadas en el sangriento Der für die Sünden der Welt gemarterte und sterbende Jesus de Brockes. Al igual que los géneros afines de la cantata y la ópera seria, el oratorio estaba en declive a finales del siglo XVIII. Todos los ejemplos a partir de este momento son, en cierta medida, retrospectivos. Con La Creación, el libretista Baron van Swieten designó a Haydn como sucesor de Haendel en la evocación de lo «sublime» musical. Su continuación, Las estaciones, combina la grandeza coral haendeliana con una encantadora vena de pastoralismo que recuerda a la oda miltoniana de Haendel, L’Allegro.
En la Alemania y Gran Bretaña del siglo XIX, la tradición del oratorio haendeliano se mantenía gracias a las sociedades corales y los festivales, a menudo con un reparto de cientos de personas. Spohr intentó en vano escalar lo sublime en obras como Die letzten Dinge (El juicio final). Mucho más perdurables son el San Pablo de Mendelssohn -más bachiano que haendeliano- y el Elías, concebido teatralmente.
Después de Mendelssohn, el género está representado por obras maestras aisladas, desde L’enfance du Christ de Berlioz, conscientemente arcaica, pasando por El sueño de Geroncio de Elgar, hasta la ópera-oratorio latina Edipo Rey de Stravinsky. Si El sueño de Geroncio es en esencia un poema sinfónico neo-wagneriano con voces, los dos oratorios ingleses más exitosos posteriores a Elgar recrean algo del espíritu de Haendel en un lenguaje moderno: El desgarrador Festín de Belshazzar de Walton, y Un niño de nuestro tiempo de Tippett, cuyos espirituales interpolados son un equivalente secular de los corales luteranos de Bach.
Este artículo apareció originalmente en el número de enero de 2020 de Gramophone. No se pierda nunca un número: suscríbase hoy mismo