Kolejne kilka lat spędził zatrudniony w Detnorske Theater (Bergen), gdzie brał udział w produkcji ponad 145 sztuk jako pisarz, reżyser i producent. W tym okresie opublikował pięć nowych, choć w większości niewartych uwagi, sztuk. Mimo że Ibsenowi nie udało się odnieść sukcesu jako dramaturgowi, zdobył on w Teatrze Norweskim wiele praktycznych doświadczeń, które okazały się cenne, gdy kontynuował pisanie.
Ibsen powrócił do Christianii w 1858 roku i został dyrektorem kreatywnym Teatru Christiania. 18 czerwca 1858 roku ożenił się z Suzannah Thoresen, która 23 grudnia 1859 roku urodziła mu jedyne dziecko, Sigurda. Małżeństwo żyło w bardzo złych warunkach finansowych i Ibsen był bardzo rozczarowany życiem w Norwegii. W 1864 roku opuścił Christianię i udał się do Sorrento we Włoszech na wymuszone przez siebie wygnanie. Do ojczyzny nie powrócił przez następne 27 lat, a kiedy wrócił, to już jako znany, ale kontrowersyjny dramaturg.
Jego kolejna sztuka, Brand (1865), przyniosła mu uznanie krytyki, którego szukał, a także pewien sukces finansowy, podobnie jak następna sztuka, Peer Gynt (1867), do której Edvard Grieg skomponował muzykę i pieśni. Choć Ibsen czytał fragmenty dzieł duńskiego filozofa Sørena Kierkegaarda i ślady jego wpływu widoczne są w Brand, dopiero po Brand Ibsen zaczął traktować Kierkegaarda poważnie. Początkowo zirytowany na swojego przyjaciela Georga Brandesa za porównanie Branda do Kierkegaarda, Ibsen mimo wszystko przeczytał Albo/albo oraz Lęk i drżenie. Następna sztuka Ibsena Peer Gynt była świadomie inspirowana Kierkegaardem.
W miarę sukcesu Ibsen stawał się coraz bardziej pewny siebie i zaczął wprowadzać do dramatu coraz więcej własnych przekonań i sądów, eksplorując to, co nazwał „dramatem idei”. Kolejna seria jego sztuk jest często uważana za jego złoty wiek, kiedy to wszedł w szczytową fazę swojej potęgi i wpływów, stając się centrum kontrowersji dramaturgicznych w całej Europie.
Ibsen przeniósł się z Włoch do Drezna w Niemczech w 1868 roku, gdzie spędził lata pisząc sztukę, którą uważał za swoje główne dzieło, Cesarz i Galilejczyk(1873), dramatyzując życie i czasy rzymskiego cesarza Juliana Apostaty. Choć sam Ibsen zawsze uważał tę sztukę za kamień węgielny całej swojej twórczości, niewielu podzielało jego opinię, a jego następne dzieła cieszyły się znacznie większym uznaniem. W 1875 roku Ibsen przeniósł się do Monachium, a w 1879 roku opublikował Dom lalki. Sztuka ta jest ostrą krytyką ról małżeńskich przyjmowanych przez kobiety i mężczyzn, które charakteryzowały społeczeństwo Ibsena.
W 1881 roku ukazały się Duchy, kolejny ostry komentarz do moralności społeczeństwa Ibsena, w którym wdowa ujawnia swojemu pastorowi, że ukrywała zło swojego małżeństwa przez cały czas jego trwania. Pastor poradził jej, by poślubiła narzeczonego, mimo że ten uprawiał filantropię, a ona uczyniła to w przekonaniu, że jej miłość go zreformuje. Ale jego filisterstwo trwało aż do jego śmierci, a jego wady zostały przekazane ich synowi w postaci syfilisu. Już sama wzmianka o chorobie wenerycznej była skandalem, ale pokazanie, jak może ona zatruć szanowaną rodzinę, uznano za niedopuszczalne.
W „Wrogu ludu” (1882) Ibsen poszedł jeszcze dalej. We wcześniejszych sztukach kontrowersyjne elementy były ważne, a nawet stanowiły oś akcji, ale dotyczyły małej skali pojedynczych gospodarstw domowych. We Wrogu kontrowersje stały się pierwszoplanowe, a antagonistą była cała społeczność. Jednym z głównych przesłań sztuki jest to, że jednostka, która stoi samotnie, częściej ma „rację” niż masa ludzi, którzy są przedstawieni jako ignoranci i owczarze. Współczesne społeczeństwo wierzyło, że społeczność jest szlachetną instytucją, której można ufać, co Ibsen podważał. W „Wrogu ludu” Ibsen ganił nie tylko konserwatyzm społeczeństwa, ale i ówczesny liberalizm. Pokazał, że ludzie po obu stronach społecznego spektrum mogą być równie zapatrzeni w siebie. Wróg ludu został napisany jako odpowiedź na ludzi, którzy odrzucili jego poprzednie dzieło, Duchy. Fabuła sztuki jest zawoalowanym spojrzeniem na sposób, w jaki ludzie zareagowali na fabułę Upiorów. Bohaterem sztuki jest lekarz przebywający na wakacjach w miejscu, którego główną atrakcją jest publiczna łaźnia. Lekarz odkrywa, że woda jest skażona przez miejscową garbarnię. Spodziewa się, że zostanie doceniony za uratowanie miasta przed koszmarem zarażania przyjezdnych chorobami, ale zamiast tego zostaje uznany przez miejscowych za „wroga ludu”, którzy występują przeciwko niemu, a nawet rzucają kamieniami w jego okna. Sztuka kończy się jego całkowitym ostracyzmem. Dla czytelnika jest oczywiste, że zarówno dla miasta, jak i dla doktora szykuje się katastrofa.
Jak tego oczekiwała od niego publiczność, jego kolejna sztuka ponownie atakuje zakorzenione przekonania i założenia; tym razem jednak atak nie jest wymierzony w społeczne obyczaje, ale w nadgorliwych reformatorów i ich idealizm. Zawsze obrazoburczy, Ibsen był równie chętny do burzenia ideologii każdej części politycznego spektrum, w tym swojej własnej.
Dzika kaczka (1884) jest przez wielu uważana za najlepsze dzieło Ibsena, a na pewno najbardziej złożone. Opowiada historię Gregersa Werle, młodego człowieka, który wraca do rodzinnego miasta po długim wygnaniu i spotyka się ponownie z przyjacielem z dzieciństwa, Hjalmarem Ekdalem. W trakcie sztuki, wiele tajemnic kryjących się za pozornie szczęśliwym domem Ekdalów zostaje ujawnionych Gregersowi, który uparcie dąży do prawdy absolutnej, czyli „Wezwania Ideału”. Wśród tych prawd: Ojciec Gregersa zapłodnił swoją służącą Ginę, a następnie ożenił ją z Hjalmarem, aby zalegalizować dziecko. Inny mężczyzna został zhańbiony i uwięziony za zbrodnię, którą popełnił starszy Werle. Ponadto, podczas gdy Hjalmar spędza całe dnie pracując nad całkowicie wyimaginowanym „wynalazkiem”, jego żona zarabia na utrzymanie domu.
Ibsen po mistrzowsku posługuje się ironią: pomimo dogmatycznego uporu w dążeniu do prawdy, Gregers nigdy nie mówi tego, co myśli, a jedynie insynuuje, i nigdy nie zostaje zrozumiany, dopóki sztuka nie osiągnie punktu kulminacyjnego. Gregers za pomocą insynuacji i zakodowanych zwrotów wali w Hjalmara, aż w końcu uświadamia sobie prawdę: córka Giny, Hedvig, nie jest jego dzieckiem. Zaślepiony naciskiem Gregersa na absolutną prawdę, wypiera się dziecka. Gregers, widząc szkody, jakie wyrządził, postanawia je naprawić i proponuje Hedvig, by poświęciła dziką kaczkę, swoje zranione zwierzątko, aby udowodnić swoją miłość do Hjalmara. Hedvig, samotna wśród bohaterów, dostrzega, że Gregers zawsze mówi szyfrem, i szukając głębszego znaczenia w pierwszym ważnym stwierdzeniu Gregersa, które go nie zawiera, zabija siebie zamiast kaczki, aby udowodnić swoją miłość do niego w ostatecznym akcie samopoświęcenia. Dopiero zbyt późno Hjalmar i Gregers uświadamiają sobie, że absolutna prawda „ideału” jest czasem zbyt trudna do zniesienia dla ludzkiego serca.
Późno w swojej karierze Ibsen zwrócił się ku bardziej introspekcyjnemu dramatowi, który miał znacznie mniej wspólnego z potępianiem wartości moralnych społeczeństwa. W późniejszych sztukach, takich jak Hedda Gabler (1890) i Mistrz budowlany (1892), Ibsen zgłębiał konflikty psychologiczne, które wykraczały poza proste odrzucenie obowiązujących konwencji. Wielu współczesnych czytelników, którzy mogliby uważać antywiktoriański dydaktyzm za przestarzały, uproszczony czy oklepany, uznało te późniejsze sztuki za interesujące ze względu na ich ostre, obiektywne spojrzenie na konfrontacje międzyludzkie. Hedda Gabler jest prawdopodobnie najczęściej wystawianą sztuką Ibsena, a rola tytułowa uważana jest za jedną z najtrudniejszych i najbardziej satysfakcjonujących dla aktorki nawet w dzisiejszych czasach. Hedda Gabler i Dom lalki koncentrują się na bohaterkach, których niemal demoniczna energia okazuje się zarówno atrakcyjna, jak i destrukcyjna dla otoczenia, i choć Hedda wykazuje kilka podobieństw do postaci Nory z Domu lalki, wielu współczesnych widzów i krytyków teatralnych uważa, że intensywność i popęd Heddy są o wiele bardziej złożone i o wiele mniej wygodne do wytłumaczenia niż to, co postrzegają jako dość rutynowy feminizm Nory.
Ibsen całkowicie zmienił reguły dramatu, wprowadzając realizm, który miał zostać przejęty przez Czechowa i innych, i który widzimy w teatrze do dziś. Od czasów Ibsena kwestionowanie założeń i bezpośrednie mówienie o problemach uważane jest za jeden z czynników, które czynią sztukę bardziej sztuką niż rozrywką. Miał on głęboki wpływ na młodego Jamesa Joyce’a, który czci go w swojej wczesnej autobiograficznej powieści „Stephen Hero”. Ibsen powrócił do Norwegii w 1891 roku, ale pod wieloma względami nie była to ta sama Norwegia, którą opuścił. Odegrał on istotną rolę w zmianach, które zaszły w społeczeństwie. Epoka wiktoriańska była na ostatnich nogach, a jej miejsce zajął modernizm nie tylko w teatrze, ale w całym życiu publicznym.