Biografia Jaspera Johnsa
Dzieciństwo
Urodzony w 1930 roku w Augusta, Georgia, Jasper Johns dorastał w wiejskiej Karolinie Południowej i mieszkał z ojcowskimi dziadkami po tym, jak jego rodzice rozwiedli się, gdy był tylko maluchem. Obrazy jego zmarłej babci wisiały w domu dziadka, gdzie mieszkał do dziewiątego roku życia, i stanowiły jego jedyny kontakt ze sztuką w dzieciństwie. Johns zaczął rysować w bardzo młodym wieku, z niejasnym zamiarem zostania artystą, ale oficjalną edukację artystyczną podjął dopiero w college’u. Opisał swoje dziecięce pragnienie zostania artystą, stwierdzając: „Naprawdę nie wiedziałem, co to znaczy. Myślę, że myślałem, że to znaczy, że znajdę się w sytuacji innej niż ta, w której się znajdowałem.” W okresie dojrzewania Johns zamieszkał na kilka lat z ciotką Gladys, która uczyła jego i dwóch innych uczniów w jednopokojowym domu szkolnym. W końcu Johns połączył się ze swoją ponownie zamężną matką i ukończył szkołę średnią w Sumter, w Południowej Karolinie jako valedictorian swojej klasy.
Wczesne szkolenie
Po ukończeniu szkoły średniej, Johns spędził trzy semestry na Uniwersytecie Południowej Karoliny, zaczynając w 1947 roku. Namawiany przez swoich nauczycieli do studiowania w Nowym Jorku, przeniósł się na północ i spędził jeden semestr w Parsons School of Design w 1948 roku. Jednak Parsons nie była dla Johnsa idealnym miejscem do nauki, więc opuścił szkołę, przez co kwalifikował się do poboru do wojska. W 1951 roku został powołany do wojska i spędził dwa lata na służbie podczas wojny koreańskiej w Fort Jackson w Południowej Karolinie i w Sendai w Japonii.
Po powrocie do Nowego Jorku po honorowym zwolnieniu z wojska w 1953 roku, Johns poznał młodego artystę Roberta Rauschenberga, który wprowadził go na scenę artystyczną. Dwaj artyści pozostawali w intensywnym związku, zarówno romantycznym, jak i artystycznym, od 1954 do 1961 roku. Johns zauważył, że „nauczył się, czym jest artysta, obserwując go”. Obaj artyści w końcu zamieszkali razem, mieli sąsiadujące ze sobą pracownie i, gdy niewielu innych interesowało się ich pracami, stali się nawzajem dla siebie publicznością. Poprzez ciągły kontakt, wywarli głęboki wpływ na swoją twórczość, wymieniając się pomysłami i technikami, które oderwały się od dominującego wówczas stylu ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Oboje byli zainteresowani kolażem i obalaniem egzystencjalistycznej i psychologicznej retoryki otaczającej dominującą wówczas nowojorską szkołę malarstwa.
To właśnie w tym czasie Johns zaczął malować swoje obrazy i tarcze z flagą amerykańską, stosując metodę łączącą kawałki gazet i skrawki tkanin na papierze i płótnie, pokryte farbą enkaustyczną (pigment zmieszany z woskiem). Eksperymenty te łączyły gesty dadaistyczne i zapowiadały aspekty minimalizmu, popu i sztuki konceptualnej.
Rauschenberg zapoznał Johnsa z kompozytorem Johnem Cage’em i choreografką Merce Cunningham, a także z twórczością europejskiego dadaisty Marcela Duchampa. W 1958 roku Johns i Rauschenberg pojechali obejrzeć kolekcję prac Duchampa w Philadelphia Museum, gdzie readymades starszego dadaisty wywarły głęboki wpływ na obu artystów. W 1959 roku Duchamp sam odwiedził pracownię Johnsa, tworząc bezpośredni związek między awangardą XX wieku a najnowszym pokoleniem amerykańskich artystów. Dzięki tym wprowadzeniom praktyka artystyczna Johnsa rozszerzyła się, a on sam włączył nowe metody do swojej twórczości.
Dojrzały okres
Pomimo, że wystawił swój obraz Green Target (1955) na zbiorowej wystawie w Muzeum Żydowskim w 1957 roku, Johns otrzymał swoją pierwszą wystawę indywidualną w 1958 roku, po tym jak Rauschenberg przedstawił go wschodzącemu, wpływowemu galerzyście Leo Castelliemu. Na wystawie indywidualnej zaprezentowano przełomowy obraz Johnsa Flaga (1954-5), a także inne, wcześniej niewidziane prace z kilku poprzednich lat. Według Johnsa, pomysł na Flagę przyszedł do niego pewnej nocy w 1954 roku, kiedy przyśnił mu się obraz przedstawiający wielką amerykańską flagę. Sen ożywił następnego dnia, a w końcu ukończył kilka obrazów o tej samej tematyce, z których wszystkie znalazły się na wystawie w Castelli Gallery. Obrazy te urzekły jednych, w tym artystę Allana Kaprowa, a innych wprawiły w zakłopotanie. Chociaż powierzchnie tych obrazów zawierały w sobie cechy kropelkowe gestykularnych płócien Willema de Kooninga i Jacksona Pollocka, brakowało im emocjonalnego ekspresjonizmu tamtych obrazów. Pomimo pewnych zastrzeżeń, pierwsza indywidualna wystawa Johnsa spotkała się z ogromnie pozytywnym przyjęciem krytyki i sprawiła, że Johns stał się częścią opinii publicznej. Alfred Barr, dyrektor The Museum of Modern Art, kupił trzy obrazy dla muzeum, co było w zasadzie niespotykane dla młodego, nieznanego artysty.
Jak ruch Pop Artu wzrastał wokół niego, Johns porzucił kolorowe obrazy wypełnione znajomymi gestami i obrazami i zwrócił się ku ciemniejszej palecie. Niektórzy krytycy przypisują odejście od koloru w kierunku szarości, czerni i bieli, które zdominowały wiele jego płócien z początku lat 60-tych, chwiejnemu końcowi jego związku z Rauschenbergiem. Mimo, że z nowojorskiego studia wyprowadzili się dopiero w 1961 roku, ich relacje były napięte już w 1959 roku. W tym samym roku Rauschenberg nabył studio na Florydzie, a dwa lata później Johns założył studio na Edisto Island w Południowej Karolinie. Mimo że nadal spędzali razem czas w Nowym Jorku, obaj coraz bardziej się od siebie oddalali.
Koniec tak wpływowego i formującego związku miał ogromny emocjonalny wpływ na Johnsa, który zanurzył się w swojej pracy, jak również w filozofii lingwistycznej Ludwiga Wittgensteina i poezji Harta Crane’a. W 1963 roku zauważył, że „miał poczucie dotarcia do punktu, w którym nie było miejsca, by stanąć”. Mimo tej niepewności nadal poszerzał ostrość i wieloznaczność swoich dzieł. W tym czasie związał się z Merce Cunningham Dance Company i pełnił funkcję dyrektora artystycznego od 1967 do 1980 roku. W 1968 roku Johns zaprojektował scenografię do Walkaround Time, czerpiąc inspiracje z The Large Glass Duchampa (The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even) (1915-23). Od 1960 roku rozpoczął długotrwałą współpracę z Tatyaną Grosman w Universal Limited Art Editions (ULAE), gdzie w ciągu dekady stworzył ponad 120 odbitek. Wiele z nich nawiązywało do tematów jego obrazów, inne poszerzały jego wizualny repertuar, ale wszystkie tworzyły krytyczny dialog z resztą jego twórczości. W latach 60. zaczął także dalej integrować fizyczne, rzeźbiarskie elementy w swoich obrazach, praktykę odziedziczoną po readymades Duchampa i kombajnach Rauschenberga.
Późny okres
Po tym, jak jego studio na Edisto Island spłonęło w 1968 roku, Johns dzielił swój czas między Nowy Jork, karaibską wyspę St. Martin i Stony Point, Nowy Jork, na Long Island; kupił studia w tych dwóch ostatnich miejscach na początku lat 70. W tym okresie Johns wprowadził do swojego repertuaru motyw crosshatchingu, czyli skupisk linii, i ten styl zdominował jego twórczość do początku lat 80. W latach 80. i 90. twórczość Johnsa przybrała bardziej introspektywny obrót, ponieważ w swoich pracach zawarł on treści autobiograficzne. Chociaż, jak Johns chytrze zauważył: „Jest taki okres, w którym zacząłem używać obrazów z mojego życia, ale wszystko, czego używasz, jest z twojego życia”, sugerując, że zawsze istniał element autobiograficzny w jego pracach.
Johns stawał się coraz bardziej odosobniony w dekadach po zerwaniu z Rauschenbergiem, prawie nigdy nie udzielając wywiadów i utrzymując bardzo cichą osobowość publiczną; jednak nadal utrzymywał bliskie kontakty z wybraną garstką wtajemniczonych w świat sztuki. Architekt Philip Johnson zaprojektował centrum rozrywki, które obramowuje ścianę w studiu Johnsa w St. Martin, podczas gdy była starsza konsultantka ds. sztuki nowoczesnej i współczesnej w Metropolitan Museum, Nan Rosenthal pomogła Johnsowi nazwać jego serię Catenary (1999), kiedy wraz z mężem odwiedziła Johnsa w tym samym tropikalnym studiu pod koniec lat 90. Swoją najnowszą serię druków stworzył z ULAE w 2011 roku, wciąż eksperymentując z wieloma powtarzającymi się motywami w różnych mediach.
Johns ponownie trafił na pierwsze strony gazet w sierpniu 2013 roku, po tym jak jego asystent w studiu od 1988 do 2012 roku, James Meyer, został oskarżony o kradzież wartej sześć i pół miliona dolarów sztuki z folderu niedokończonych prac, których Johns zabronił sprzedawać. Meyer uciekł z 22 pracami z pracowni Johnsa w Sharon, Connecticut, aby sprzedać je za pośrednictwem niezidentyfikowanej galerii w Nowym Jorku, twierdząc, że są to prezenty od Johnsa. Johns nie skomentował kradzieży, ale zwolnił Meyera wkrótce po odkryciu zaginionych dzieł. Johns obecnie dzieli swój czas między pracownie w Sharon, Connecticut, gdzie przeprowadził się w latach 90. i St. Martin, a obecnie jest reprezentowany przez Matthew Marks Gallery w Nowym Jorku.
Dziedzictwo Jaspera Johnsa
Jako część ruchu Neo-Dada, Johns wypełnił estetyczną lukę pomiędzy abstrakcyjnym ekspresjonizmem i pop-artem w późnych latach 50-tych, ale do dziś rozszerza swoje tematy, materiały i style. Artyści popowi, tacy jak Andy Warhol i James Rosenquist, skorzystali z przełomowego zwrotu Johnsa w stronę kultury, prezentując przedmioty codziennego użytku i towary produkowane masowo jako akceptowalny temat dla sztuki pięknej. Poprzez eksplorację zmiennych znaczeń obrazów i symboli, Johns utorował również drogę sztuce konceptualnej w latach 60. Dzięki współpracy z artystami performance, takimi jak Merce Cunningham i Allan Kaprow, rozszerzona praktyka artystyczna Johnsa przyczyniła się do powstania ruchów i grup takich jak Fluxus, Body Art i Performance Art w latach 60. i 70. Podczas gdy artyści popowi bezpośrednio odziedziczyli reprezentację świata zewnętrznego Johnsa, estetyka postmodernizmu jako bricolage jest spadkobiercą jego zainteresowania zawłaszczaniem, mnogością znaczeń i grą semiotyczną. Ostatecznie Johns i jego rówieśnicy z Neo-Dady przesunęli punkt ciężkości amerykańskiej awangardy, zapowiadając eksperymenty i interakcję z widzem, które zdominowały sztukę drugiej połowy XX wieku.