Meet the People Who Grind Out the Best Movie Trailers in the World

Każde artystyczne przedsięwzięcie uważane za piękne lub nawiedzające lub zmieniające umysł, a może po prostu fajne, było najprawdopodobniej harówką. Ktoś musiał dać Michałowi Aniołowi notatki na temat Kaplicy Sykstyńskiej. Tak samo jest z arcydziełami filmowymi. Producenci zajmują się matematyką, reżyserzy stadem atrakcyjnego ludzkiego bydła, aktorzy mozolnie uczą się na pamięć słów. Zwiastuny filmowe, chwalone pierwsze spojrzenie na coś, co kulminuje dekady gorliwych fanboyów, nie różnią się wiele od siebie.

W 2005 roku, dwa dni po uzyskaniu dyplomu licencjata z filmu, wszedłem do Trailer Park w Los Angeles, mieszczącego się wtedy w małym ceglanym, trzypiętrowym budynku przy Hollywood Boulevard i Ivar Avenue, rzut kamieniem od miejsca, gdzie legendy filmowe wciskają dłonie w beton przed Grauman’s Chinese Theatre. (Trailer Park stoi teraz naprzeciwko teatru, a na jego szczycie widnieje świecący napis Motor Lodge). Nie miałem doświadczenia ani ego – tylko samochód. Moim zadaniem było wożenie świeżo zmontowanych kopii nowych zwiastunów do szefów marketingu w Los Angeles, co było często niebezpieczną i niewdzięczną pracą, którą technologia skutecznie wyeliminowała.

Trailer Park był tętniącym życiem ulem dziwacznych, zabawnych, wściekłych, często naćpanych ludzi – w większości głęboko utalentowanych – którzy zbierali się razem przez około 20 godzin dziennie, aby w jakiś sposób perfekcyjnie zamknąć dwugodzinne filmy w dwóch minutach i 30 sekundach (a potem 60 sekundach, 30, 15, cokolwiek, na co twój błądzący umysł miał czas). Były tam zespoły redaktorów i asystentów redaktorów, producentów i nieudolnych scenarzystów, grafików i dźwiękowców. I słabi biegacze. Czasami Tom Cruise przyjeżdżał w zaciemnionym Fordzie Excursionie, żeby wybrać talerze z serem i stanąć nad ramieniem redaktorki, która cięła nowe wersje zwiastuna Mission: Impossible III. To jest właśnie harówka.

Nikt nie cieszył się na mój widok bardziej niż Jeff Gritton, wtedy 22-letni biegacz z głową na karku, który dostał wezwanie do przeniesienia się na górę i zostania asystentem redaktora. Teraz ma 35 lat i prawie na pewno widzieliście już dzieła Grittona – pomógł on stworzyć zwiastuny wielu ostatnich filmów Pixara, w tym zszyć nagrodzony spot do Up i zwiastun kinowy do zeszłorocznego Coco.

„Czasem zaczynamy pracę nad zwiastunem, zanim jeszcze zaczęli kręcić film” – mówi Gritton. „Po prostu rozkładamy scenariusz na czynniki pierwsze. Potem dostajemy dzienniki – dosłownie wszystko, co nakręcili, godziny i godziny.” Dzienniki są pokryte upiornymi znakami wodnymi i ostemplowane nazwiskiem producenta i domu dla bezpieczeństwa, co czyni je prawie nie do oglądania i nie mają żadnego realnego zastosowania dla piratów. Teoretycznie.

Zważywszy na niezwykły i czasochłonny proces CGI, czasami green screeny, kropki motion capture na twarzach aktorów, może kartonowe wycięcie, gdzie ostatecznie znajdzie się smok, są wciąż widoczne w tych wczesnych wycinkach. „Wybieramy najlepsze naszym zdaniem ujęcia,” mówi Gritton. „Przez większość czasu to nie jest to, co kończy się w filmie, dlatego w zwiastunie widzisz rzeczy, których później możesz nie rozpoznać”. W przypadku animacji jest to jeszcze bardziej zagmatwane. Przez wiele miesięcy Gritton często nie ma nic więcej do wycięcia niż storyboardy, czyli ruchome szkice znane jako animatiki, oraz wstępne udźwiękowienie. (Brad Bird, reżyser Iniemamocnych, podkładał głos Ednie, zanim powierzył sobie tę rolę.)

W przypadku większych projektów, montażyści zwiastunów mają na początku „cztery lub pięć dni” czasu, by przejrzeć materiał filmowy, rozłożyć film na części, wypisać najlepsze dialogi, posłuchać muzyki i znaleźć tempo, zanim zaczną ciąć. „Idealnie byłoby mieć trochę czasu, kilka tygodni, na pracę nad pierwszą wersją” – mówi Gritton. „Ale czasami dzwonią i dostajemy dwa dni.”

Na drugim końcu tego telefonu są ludzie tacy jak Trenton Waterson. Pracował on jako kierownik kreatywny Marvela w drugiej i trzeciej fazie MCU, głównie przy Iron Manie 3, zanim odszedł, by produkować własne projekty filmowe. Zespół marketingowy Marvela dzwonił do trzech lub czterech wytwórni zwiastunów, czasem z mocnymi dyrektywami, i dawał producentom, montażystom i copywriterom wolną rękę w kwestii materiału filmowego.

„Pamiętam, że przesłanie Iron Mana 3 brzmiało: 'Czy garnitur czyni człowieka, czy człowiek czyni garnitur?'” śmieje się Waterson. Każdy dom nadesłał dwa lub trzy wstępne zwiastuny, a potem on i najlepsi ludzie Marvela, prezes Kevin Feige i producent Stephen Broussard, sprawdzali spoty. „Pięć z tych zwiastunów było naprawdę udanych,” mówi Waterson. „Dwa lub trzy były w stylu, 'Spektakl! Iron Man! Płonące światła laserów! Szybujący w powietrzu!' Świetne, ale nie nasz film”. Czasami jeden dom z przyczepami dostaje zielone światło, ale częściej praca jest dzielona pomiędzy kilka domów, aby uzyskać różne perspektywy i skierować się do różnych grup demograficznych. Na końcu rywalizują o „finisz” (czyli ostateczną wersję, która będzie wyświetlana w kinach). W takich domach płaci się około 50 000 dolarów za rozpoczęcie pracy nad trailerem z jednym lub dwoma zestawami poprawek. Jeśli studio wybierze ich do ukończenia kampanii, ostateczna wypłata może sięgać milionów, w zależności od liczby zwiastunów, teaserów, spotów telewizyjnych i kampanii online, które zostaną stworzone.

Zważywszy na to, że zwiastuny zyskały na popularności dzięki streamingowi i YouTube, Waterson zauważa również, że studia zmieniły swoje plany zdjęciowe tak, aby załadować je „trailerowymi momentami”. „Przez pierwsze dwa tygodnie kręcenia Avengers celowo nakręciliśmy szaloną ilość materiału, bo oni już myśleli o Comic-Con w następnym roku” – mówi Waterson. „Mówili: 'To dziewięć miesięcy na efekty wizualne. Musimy to mieć w puszce!”

Inne studia nie mają pojęcia, czego chcą. „Czasami wygląda na to, że to domy mają stanowić podstawę strategii,” mówi Travis Weir, niegdyś copywriter w Trailer Park, który teraz kręci materiały zza kulis dla takich wytwórni jak Sony i Paramount. „Jasne, że to duża część tego, za co nam płacono, ale czasami jest to trochę zaskakujące. To jest tak, 'Cóż, to wy robicie tę pieprzoną rzecz. Czy nie macie pomysłu?”

Wszyscy ogólnie zgadzają się, że łatwiej jest tworzyć zwiastuny dobrych filmów, ale Bill Neil, montażysta w Buddha Jones, sugeruje, że ponieważ patrzy na elementy, a nie na ukończone dzieło, trudno jest ocenić ostateczne zalety filmu. „Staramy się odkryć najlepsze rzeczy w każdym filmie”, mówi Neil. „Co jest ekscytujące w filmie, jaka jest jego najlepsza możliwa wersja, ponieważ nie jest on jeszcze w pełni ukształtowany. Inspirujemy się tym pomysłem i na tym opieramy naszą pracę. Kiedy film wychodzi i nie jest tak świetny, cóż, daliśmy z siebie wszystko.”

Podczas gdy producenci i montażyści pracują, copywriterzy ukrywają się w swoich biurach, wykonując dziesiątki uderzeń w sześciosłowne tagline’y i opracowując błyskotliwe narracje dla zwiastunów i telewizji. „To sztuka abstrakcyjna” – mówi Weir. „Czasami pisałem najbardziej obraźliwe, absurdalne i kompletnie oderwane od rzeczywistości teksty i grzebałem w nich, żeby sprawdzić, czy ktoś to czyta. Częściej kończyło się na tym, że to był pretendent.”

Więcej eksperymentów ma miejsce w zatokach, gdzie montażyści tacy jak Neil i Gritton opracowują nowe metody, aby ich zwiastuny wyróżniały się spośród ośmiu do dziesięciu, które można zobaczyć przed większością piątkowych premier wielkobudżetowych.

„W przypadku montażu filmów narracyjnych, chcesz, aby montaż był niewidoczny”, mówi Neil. „W przypadku zwiastunów jest to o wiele bardziej zależne od stylu. Możesz być o wiele bardziej efektowny – chcesz być efektowny.” Dla Neila, sercem zwiastuna jest muzyka i sound design. Pomyśl o „bwooongu” z Incepcji. Wiele osób mówiło mi, że to praca Neila przy remake’u Teksańskiej masakry piłą mechaniczną z 2003 roku zredefiniowała sposób kręcenia zwiastunów horrorów. Za pomocą prostego ruchu kamery podniósł poprzeczkę.

„Kadr się trząsł, materiał skwierczał, a dźwięki były na samym początku miksu, nie zagrzebane w dialogach” – mówi Weir, który dołączył do Trailer Park z nadzieją na współpracę z Neilem. „Jego wpływ był dla mnie zuchwały. Zwracał uwagę na swoje cięcia, ale nie w sposób, który byłby nieuzasadniony. Zwiastun jest jakby oddzielony od filmu, ale w jakiś podprogowy sposób mówi widzom: 'Nie martwcie się, to nie jest Teksańska Piła Łańcuchowa, którą widzieliście'.”

Neil, który zajmuje się cięciem od ponad 20 lat, od tego czasu pracował nad zwiastunami do „prawie każdego remake’u horroru”, w tym do Dawn of the Dead. Stworzył również kilka najbardziej pamiętnych zwiastunów od 2000 roku, w tym do takich filmów jak Prestiż, Wilk z Wall Street, Lot i Mother!, z których ostatni nazwał „zdumiewająco trudnym filmem do sprzedania”. Jego trailer do zwieńczenia trylogii M. Night Shyamalana Niezniszczalni, Glass, zadebiutował w ostatni weekend.

Najnowszym trendem jest wykorzystanie powolnych, mocnych coverów znanych piosenek. Pomyśl o The Social Network i „Creep”, Fifty Shades of Grey i „Crazy in Love”, a ostatnio Ocean’s 8 i „These Boots Are Made for Walkin'”. W przypadku Coco, Gritton i studio próbowali dziesiątków piosenek, ale nic tak naprawdę nie działało. Więc jeden z jego przyjaciół zagrał cover „Bitter Sweet Symphony” na meksykańskiej gitarze i dostał zgodę.

Jak już montażysta i producent zamkną się w swoich wstępnych wersjach, uwagi studia są adresowane – czasami przez wiele miesięcy przed premierą zwiastuna. Potem tempo prac przyspiesza. „Większość zwiastunów ma już ponad 30 wersji” – mówi Gritton. „Dziesięć lat temu oddana grupa biegaczy, z których wszyscy byli nieprzystosowanymi dwudziestokilkulatkami z innymi celami zawodowymi, ścigała się z płytami DVD i kasetami z każdą wersją do wytwórni Fox, Sony, Disney i innych. W filmowym skarbcu, biegacze spędzali czas i „pożyczali” kopie Borata na weekend, sześć miesięcy przed premierą filmu. Według byłego biegacza Dave’a Horwitza, obecnie scenarzysty serialu Rick and Morty, skarżyli się oni na łajdactwo na poziomie Entourage od kierownictwa i „bardzo fałszowali dane dotyczące przebiegu”, kiedy cena benzyny wynosiła 5 dolarów za galon. Dziś dedykowane łącza światłowodowe między studiami a przyczepami zamiast tego przesyłają obraz na żywo w czasie rzeczywistym. Mimo to biznes znów chętnie przenosi się do bezpiecznych serwisów streamingowych. Ale sedno jest takie samo: redaktorzy wprowadzają zmiany. Zamieszczają wycinki. Pojawiają się uwagi. Cykl się powtarza.

Edytor zostanie całą noc, jeśli będzie musiał, aby uzyskać to po prostu dobrze, tylko po to, aby producent przyszedł i powiedział im, że muzyka uderza zbyt późno. Jest nawet zmiana cmentarna, aby poradzić sobie z nagłymi prośbami, które mogą przyjść ze studia po 21:00, jeśli, nie daj Boże, ktoś rzeczywiście wyjdzie na czas.

„Skaczę na wiele rzeczy. Czasami jest to tak proste, jak przycinanie grafiki i podkładanie głosu. Innym razem są to główne nuty,” mówi Natalie Chetkovich, która jest ostoją Trailer Park w nocy od 15 lat. „Muszę być mistrzem we wszystkich dziedzinach. Rzucą mnie na akcję, a potem będę na komedie romantyczne, a potem na dramaty polityczne.”

Chetkovich pamięta, jak w 2008 roku o północy zadzwonił do niej producent Jerry Bruckheimer, kiedy to film Confessions of a Shopaholic, opowiadający o uzależnionej od zakupów osobie, która tonie w długach z kart kredytowych, musiał zostać z dnia na dzień przepakowany w związku z kryzysem finansowym.

„Przez długi czas był to trochę skrywany sekret”, mówi. „Klienci nie wiedzieli, że mamy kogoś pracującego w nocy. To tak, jakbyśmy w magiczny sposób mieli to zrobione rano, jak to się stało?”

„Wszystko to do tej pory było ideałem – nominalny marsz postępu do gotowego produktu. Rzadko tak się dzieje” – mówi Weir. „Umowy wygasają. Zdarzają się poprawki. Filmy są odkładane na półkę. Reżyser trafia w końcu do miejsca z przyzwoitym Wi-Fi i ogląda wersję 25, tylko po to, by zaznaczyć połowę ujęć jako spoilery. Nienawidzi muzyki albo twierdzi, że film, który sprzedaje, nie jest tym, który zrobili. Cierpliwość się wyczerpuje albo ktoś za bardzo się wkurza podczas rozmowy telefonicznej i jest już za późno na przeprosiny.”

Niewielu reżyserów ma ostateczną wersję trailera, ale większość ma coś do powiedzenia w zależności od swojego statusu. „Shane Black prawdopodobnie po prostu dostaje zwiastun”, mówi Waterson. „Już mnie tam nie ma, ale jestem więcej niż pewny, że bracia Russo byli mocno zaangażowani tylko dlatego, że mieli tak duże wpływy”. Gritton pamięta, jak Christopher Nolan wysłał tylko około 40 minut materiału filmowego w sumie, a nie typowe setki godzin, aby wyciąć całą kampanię Dark Knight Rises.

Zakładając, że finisz jest w końcu wygrany, ten wodny bałagan zostaje zastąpiony w wykończeniówkach czystym materiałem filmowym i w większości ukończonymi ujęciami VFX i CGI. Nierówna animacja zostaje zamieniona na prawdziwą, a nagrane występy zostają dodane. Czasami żarty przestają się układać w całość. „Zaczynasz być coraz bliżej, a potem dostajesz od zespołu animatorów ze studia listę, na której wyszczególnione są ujęcia, których nie uda się zrobić na czas” – mówi Gritton. „Więc teraz musisz znaleźć coś nowego.”

Ostatnim etapem jest miks dźwięku, gdzie często pojawia się reżyser filmu, szefowie studia, montażyści zwiastunów, producenci i wszyscy inni odpowiedzialni. „’Podnieś tę linię, obniż ten efekt dźwiękowy. Zrób to. Zrób to. Te miksy trwają godzinami, godzinami i godzinami” – mówi Gritton. I nawet wtedy widział, jak miesiące pracy umierają w deadline’ie.

Po ukończeniu zwiastuna, zostaje on w końcu wysłany do kin i umieszczony na YouTube, w którym to momencie jakiś Twitterowy jajogłowy o imieniu Cornholio6374438 nazwie go śmieciem i będzie narzekał na spoilery.

Większość redaktorów zwiastunów uprzejmie poinstruuje cię, żebyś walnął piach. „Istnieją firmy, które testują zwiastuny na setkach ludzi z różnych grup demograficznych w całym kraju”, mówi Neil. „Kiedy pyta się ich, co chcieliby zobaczyć, często pada odpowiedź 'więcej'. Więcej informacji, więcej historii, więcej strachu. Aby uczynić go bardziej atrakcyjnym, aby przyciągnąć widzów, trzeba pokazać trochę więcej. Ludzie chcą wiedzieć, co kupują. Nie chcą wchodzić w ciemno. Jeśli już jesteś przekonany do filmu, nie musisz oglądać zwiastuna.”

Rada nie została przyjęta. Dzięki.

Matthew Kitchen jest redaktorem w weekendowej sekcji „Off Duty” The Wall Street Journal i zwolennikiem zwiastuna „Prestiżu”.

Zobacz wszystkie historie w Movies