Dit verhaal bevat lichte spoilers voor de film Parasite.
Bong Joon Ho heeft nog nooit een genre ontmoet dat hij niet kon ondermijnen. Al bijna 20 jaar maakt de Zuid-Koreaanse regisseur films die elke categorie omspannen. Memories of Murder (2003), het waargebeurde detectiveverhaal dat hem in zijn land een ster maakte, valt op door de mix van melancholie en bijtende satire. The Host (2006), een enorme cross-over hit, breekt elke regel in het monster-film regelboek en is er des te beter voor. Snowpiercer (2013) en Okja (2017), twee Engelstalige sci-fi allegorieën, zijn even grappig als angstaanjagend.
Als de Koreaanse cinema een aantal van de meest opwindende films van de eeuw heeft voortgebracht, heeft Bong in de voorhoede gestaan en wilde zwaaien met bizarre verhalen. Maar zijn nieuwe film, Parasite, een van de beste van het jaar, is een opwindend ingetogen werk, grotendeels beperkt tot twee locaties: de huizen van de rijke familie Park en de arme familie Kim. Het onderzoekt wat er gebeurt wanneer de Kims, een voor een, gaan werken voor de Parks – waarna het verhaal zich ontwikkelt op een aantal schokkende manieren, een specialiteit van Bong. The Atlantic sprak met de regisseur over de ontwikkeling van de film, de manier waarop Parasite inspeelt op een internationaal publiek, en zijn benadering van allegorie en genre-bending. Dit interview is bewerkt.
David Sims: Ik weet dat Parasite aanvankelijk begon als een toneelstuk. Hoe is dat idee ontstaan?
Bong Joon Ho: Ik heb een goede vriend die toneelspeler is, en hij stelde voor dat ik eens zou proberen een toneelstuk te regisseren. Bij theater is de ruimte natuurlijk beperkt, maar bij al mijn vorige films hadden we veel locaties, zoals Okja, dat begint in de diepe berghelling en eindigt in Manhattan. Dus ik dacht: Welk verhaal kan ik vertellen met slechts twee huizen? Ik kwam op het idee van een arm huis en een rijk huis, omdat ik op dat moment bezig was met de postproductie van Snowpiercer, dus ik was echt verwikkeld in dit verhaal over de kloof tussen arm en rijk.
Meer verhalen
Naast Snowpiercer en het theater was ik gefascineerd door het idee van infiltratie. Toen ik op de universiteit zat, gaf ik bijles aan een rijke familie, en ik kreeg het gevoel dat ik infiltreerde in het privéleven van volslagen vreemden. Elke week ging ik hun huis binnen, en ik dacht hoe leuk het zou zijn als ik al mijn vrienden één voor één het huis kon laten infiltreren.
Sims: Je hebt de afgelopen jaren gewerkt in de wereld van allegorische sci-fi en fantasy. Heb je bewust afstand willen nemen van hardere genrefilms terwijl je de allegorie in stand hield?
Bong: Sci-fi geeft je het voordeel dat je vrij direct kunt zeggen wat je wilt. Zoals, in Snowpiercer, die scène waarin Ed Harris een lange monoloog houdt in de motorwagen. Parasite heeft de landschapssteen. De film heeft symbolen, maar ik wilde me meer richten op de alledaagse sfeer, op de verhalen van onze buren.
Sims: Maar Parasite heeft nog steeds de kwaliteit van een spookhuisverhaal.
Bong: Ja, het is nog steeds een genrefilm, en er is een soort spookverhaal. In dit verhaal behandelen de personages een normaal persoon als een spook, dus je kunt zeggen dat dat sociaal commentaar een genre-element is. Ik denk dat het in mijn films altijd moeilijk is om die twee te scheiden.
Sims: Veel van je films gaan over mensen die te maken hebben met monsters die ze niet begrijpen. Dat is ook aan de hand in Parasite; er is een kloof die deze twee families niet kunnen overbruggen.
Bong: Deze opmerking heb ik al een tijdje niet meer gehoord! Als je erover nadenkt, zijn mijn films altijd gebaseerd op misverstanden – het publiek is degene die meer weet, en de personages hebben het moeilijk om met elkaar te communiceren. Ik denk dat verdriet en komedie allemaal voortkomen uit dat misverstand, dus als toeschouwer voel je je slecht – je wilt naar voren komen en ze met elkaar verzoenen. Als filmmaker, probeer ik altijd te filmen met sympathie. We hebben geen schurken in Parasite, maar uiteindelijk, met al die misverstanden, doen ze elkaar pijn.
Sims: Het ontwerp van de twee huizen is allesbepalend voor het verhaal – het zet uiteen hoe deze families zo verschillend bestaan. Hoe heb je dat aangepakt?
Bong: De personages moeten elkaar afluisteren en bespioneren. Dus in termen van het blokkeren van personages, was alle structuur al klaar tijdens het schrijven van het script, en ik moest het eigenlijk opdringen aan de productie-ontwerper. Dus hij voelde zich een beetje gefrustreerd, omdat de dingen die ik vereiste niet dingen zijn waar echte architecten het mee eens zouden zijn. Voor mij waren ze noodzakelijk om het verhaal te vertellen … maar dat gaf me de gelegenheid om me te concentreren op de textuur en het oppervlak van het huis, zodat het aanvoelt alsof het eigendom is van dit verfijnde, jonge, rijke stel, en dit is hun manier om met hun smaak te pronken.
Voor het arme huis was de structuur relatief eenvoudig. Maar als het rijke huis aanvoelt als een geïsoleerd kasteel, kon het arme huis geen privacy hebben, omdat deze kloof tussen rijk en arm echt aan privacy onttrekt. Alle voetgangers en voorbijrijdende auto’s moesten in het halfondergrondse huis van de arme familie kunnen kijken. We hadden geen andere keus dan de hele buurt in een waterreservoir te bouwen, omdat er een overstromingsscène is, dus aan het eind hebben we de hele buurt onder water gezet.
Sims: Is dat soort structuur, de semi-kelderwoning, gebruikelijk in Seoul?
Bong: Het komt vrij vaak voor; je ziet het vrij vaak in de achterafsteegjes van de stad. Maar het is ook verbonden met de toestand van de hoofdpersoon: Semi-ondergrond betekent dat je half boven de grond bent, half eronder. Ze willen nog steeds geloven dat ze boven de grond zijn, maar hebben de angst dat ze er helemaal onder kunnen vallen. Het is die limbo-staat die hun economische status weerspiegelt.
Sims: De discussie over welvaartsongelijkheid in Amerika is erg wijdverbreid. Geldt dat ook voor Korea, die angst voor de polarisatie tussen arm en rijk?
Bong: Er was nog een zwarte komedie genaamd The Big Short van Adam McKay; ik voelde een heleboel dingen terwijl ik naar die film keek. En mijn vriendin Tilda Swinton, zij filmde Only Lovers Left Alive met Jim Jarmusch, die zich afspeelt in Detroit, een zeer industriële spookstad, dus ik heb al deze dramatische economische situaties in de V.S. wel degelijk in me opgenomen. Korea heeft veel ontwikkeling doorgemaakt en is nu een redelijk welvarend land, maar hoe rijker een land wordt, des te relatiefer wordt deze kloof.
Sims: Halverwege de film is er een grote wending. Was je altijd van plan om alles rond een grote wending te structureren?
Bong: De tweede helft van de film kwam eigenlijk niet in me op gedurende de eerste paar jaar dat ik over dit verhaal nadacht. Toen drong het allemaal tot me door, en ik schreef alsof het een orkaan was. Het is altijd heel vreemd; door deze interviews kijk ik nu terug op mijn schrijfproces. Ik begrijp niet hoe die ideeën opkomen, hoe ik ze uiteindelijk schrijf, dus ik heb het gevoel dat ik er niet echt controle over heb. Het gebeurt gewoon.
Sims: Bepaalde beelden uit de film zijn me echt bijgebleven. Er is een moment waarop we een personage op de trap zien, en hij ziet er erg beangstigend uit vanwege het nieuwe perspectief van waaruit we hem zien.
Bong: Oorspronkelijk, in het script, was het niet zo. Het was, wanneer de jongen een slagroomtaart eet, er een reflectie is van die man in het raam. Maar in het eigenlijke decorontwerp was het huis te groot; de afstand was te groot – het zou te onhandig geweest zijn om een weerspiegeling te creëren. Dus moesten we van strategie veranderen. Ik neem mijn acteurs graag mee naar kantoor om foto’s van ze te maken. Dus ik had een fotosessie met die acteur en merkte dat zijn ogen zo krachtig waren, dat ik ze moest uitlichten. Ik genoot echt van deze foto, ik dacht, Wow, fucking cool! Toen maakte ik deze scène. Er was geen speciaal effect, je richtte gewoon de belichting op hem, en we lieten gewoon zijn ogen zien. Het is net een verrekijker die uit een onderzeeër komt.
Sims: Er zijn meerdere objecten in de film die verschillende dingen betekenen voor verschillende mensen. Zo is er de sculpturale steen, een “landschapssteen”, die cadeau wordt gegeven en allerlei dingen gaat vertegenwoordigen.
Bong: Om eerlijk te zijn, niemand geeft die landschapsstenen nog cadeau. Misschien mijn moeder, of echt oudere generaties, maar het slaat nergens op dat jonge mensen dat zouden ruilen. Maar ik heb altijd het gevoel dat het leuker is als ik het publiek probeer te overtuigen van iets dat nergens op slaat. In Korea is het erg onhandig dat die jonge kerel het cadeau doet. In de film wordt het een beetje gerechtvaardigd wanneer de moeder zegt: “Je had gewoon eten moeten meebrengen,” en haar zoon zegt: “Wow, dit is zo metaforisch.” Dus zelfs de personages vinden het vreemd. Die steen krijgt een unieke positie. Het is een soort obsessie voor de jonge zoon. De hele film door probeert hij Min te imiteren, zijn rijke vriend die hem in deze wereld inwijdde. Min verdwijnt in deze film nadat hij hem de steen heeft gegeven, maar de steen is een soort overblijfsel van zijn karakter.
Sims: Hoe is het om een internationaal publiek naar de film te zien kijken, waar ze zo’n verwijzing misschien niet zullen begrijpen?
Bong: Ik heb een aantal gelegenheden gehad om de film te bekijken met publiek op de Cannes, Toronto, de New York Film Festivals. Ik heb gemerkt dat het publiek meestal hetzelfde reageert – ze lachen en hijgen op dezelfde momenten. Er zijn heel subtiele triviale details die het publiek natuurlijk niet zal kunnen begrijpen. Er is bijvoorbeeld een Taiwanese taartenwinkel in deze film; als je Koreaans of Taiwanees bent, weet je onmiddellijk wat dat is. Veel mensen die hun baan verloren, verzamelden geld om deze franchise-taartenwinkels te openen, en het was een tijdje een enorme trend, maar de bedrijven gingen allemaal failliet, zo’n beetje op hetzelfde moment. Dus veel mensen leden onder deze mislukkingen; het was een groot economisch incident in onze samenleving dat het westerse publiek niet zou begrijpen.
Sims: Song Kang-ho speelt voor u vaak een soort nobele hansworst, een allemansvriend, iemand met wie het publiek kan meeleven. Had je hem altijd in gedachten voor dit project?
Bong: Het is niet zo dat ik altijd met hem in gedachten schrijf, want hij is een comfortabele medewerker. Ik denk er wel over na, maar omdat deze film begint met een verhaal van doorsnee buren en uitloopt op iets extreems, dacht ik dat Song Kang-ho de beste man zou zijn om dat te doen. Vooral in de climax; zijn personage heeft geen tekst – het zijn de subtiele veranderingen in zijn spieren, de subtiele trillingen, die het publiek moeten overtuigen van de hele film. Song heeft die kracht als acteur.
Sims: Hiervoor heb je aan een paar Engelstalige producties gewerkt, en ik weet dat Snowpiercer meer beladen was, terwijl Okja meer creatieve vrijheid bood. Hoe was het om terug te keren naar de Koreaanse industrie?
Bong: Met Snowpiercer, had ik geen problemen tijdens het productieproces. Het was in principe een Koreaanse film met acteurs, omdat het werd geproduceerd door CJ Entertainment . Tijdens het Noord-Amerikaanse distributieproces hadden we wat problemen, maar uiteindelijk heb ik het kunnen uitbrengen als een director’s cut. Zelfs met Parasite, is het niet zo dat ik dit verhaal schreef met de bedoeling om terug te keren naar Korea. Maar toen ik alles geregeld had, voelde ik me wel opgelucht, omdat ik het gevoel had dat ik gewoon lol kon hebben met Koreaanse acteurs in mijn moedertaal. Het budget was veel kleiner dan Okja, ongeveer een vijfde, dus ik had het gevoel dat ik de film met een microscoop kon schieten en me kon richten op de echt subtiele details.
Sims: Zou je terug willen naar de schaal van Okja, of voel je je meer op je gemak bij de omvang van Parasite?
Bong: Ik hou van deze schaal en dit budget. Dat is de reden dat mijn volgende twee projecten – een Koreaanstalige en een Engelstalige – allebei relatief klein zijn, zoals deze.
Sims: Zou je opnieuw met Netflix willen samenwerken?
Bong: Met Okja hadden we wat problemen met het bepalen van het theatrale venster van de film, maar voor het proces van het voltooien van de film, had ik hun steun. Dat is waarom geweldige films als Roma, van Alfonso Cuarón, en The Irishman, van Martin Scorsese, mogelijk zijn. Ik ontmoette Noah Baumbach in Toronto, en hij vertelde me dat hij een geweldige ervaring had met de opnames van Marriage Story. Ik denk dat alle makers tegenwoordig geïnteresseerd zouden zijn in een samenwerking met Netflix; ze hebben nu meer flexibiliteit en geven je een exclusief theatraal window van vier weken.
Sims: Wat voor soort verhalen wil je hierna vertellen?
Bong: De Koreaanse film zal in Seoul worden opgenomen. Ik weet niet of je het horror of actie of thriller kunt noemen, maar het is gebaseerd op een afschuwelijk incident dat in de stad is gebeurd. De Engelse is gebaseerd op een waargebeurd verhaal, een nieuwsartikel uit 2016. Ik ben het verhaal zelf nog aan het uitzoeken; ik weet niet waar het me heen zal leiden.
Sims: Nu je bezig bent met de festivaltour en het begin van het Oscar-seizoen, is er iets leuks aan geweest?
Bong: Ik heb Noah Baumbach en Adam Driver ontmoet; onlangs had ik de kans om David Fincher te ontmoeten voor iets anders. Die momenten zijn altijd inspirerend en een groot plezier. Dit is mijn eerste campagne, dus het voelt heel onwennig en nieuw en leuk, maar ik denk dat het mijn eerste en laatste zal zijn. Wanneer zal ik dit ooit nog eens doen?