Biografie van Jasper Johns
Kinderjaren
Geboren in 1930 in Augusta, Georgia, groeide Jasper Johns op het platteland van South Carolina op en woonde bij zijn grootouders van vaderskant nadat zijn ouders scheidden toen hij nog maar een peuter was. De schilderijen van zijn overleden grootmoeder hingen in het huis van zijn grootvader, waar hij tot zijn negende jaar woonde, en vormden zijn enige kennismaking met kunst in zijn jeugd. Johns begon al op zeer jonge leeftijd te tekenen, met de vage intentie kunstenaar te willen worden, maar volgde pas een officiële kunstopleiding op de universiteit. Hij beschreef zijn kinderwens om kunstenaar te worden als volgt: “Ik wist echt niet wat dat betekende. Ik denk dat ik dacht dat het betekende dat ik in een andere situatie terecht zou komen dan die waarin ik me bevond.” Johns trok in zijn puberjaren een paar jaar in bij zijn tante Gladys, die hem en twee andere leerlingen lesgaf in een schoolgebouw met één lokaal. Uiteindelijk herenigde Johns zich met zijn hertrouwde moeder en studeerde af als valedictorian van zijn middelbare schoolklas in Sumter, South Carolina.
Early Training
Na de middelbare school bracht Johns vanaf 1947 drie semesters door aan de Universiteit van South Carolina. Door zijn leraren aangespoord om in New York te gaan studeren, trok hij naar het noorden en bracht hij in 1948 een semester door aan de Parsons School of Design. Parsons was echter niet de ideale school voor Johns, en hij verliet de school, waardoor hij in aanmerking kwam voor de dienstplicht. In 1951 werd hij opgeroepen voor het leger en bracht hij twee jaar door in dienst tijdens de Koreaanse oorlog in Fort Jackson, South Carolina, en in Sendai, Japan.
Bij zijn terugkeer in New York na een eervol ontslag uit het leger in 1953 ontmoette Johns de jonge kunstenaar Robert Rauschenberg, die hem in de kunstscene introduceerde. De twee kunstenaars deelden een intense relatie, zowel romantisch als artistiek, van 1954 tot 1961. Johns merkte op dat hij “leerde wat een kunstenaar was door naar hem te kijken.” De twee kunstenaars woonden uiteindelijk samen, hadden naast elkaar gelegen atelierruimtes en werden, toen niet veel anderen geïnteresseerd waren in hun werk, elkaars publiek. Door hun voortdurende contact beïnvloedden ze elkaars werk diepgaand en wisselden ze ideeën en technieken uit die braken met de toen overheersende stijl van het abstract expressionisme. Beiden waren geïnteresseerd in collage en in het ondermijnen van de existentialistische en psychologische retoriek rond de toen dominante New Yorkse schilderschool.
Het was in deze tijd dat Johns begon met het schilderen van zijn Amerikaanse vlagschilderijen en doelen, waarbij hij een methode gebruikte waarbij stukjes krantenpapier en restjes stof op papier en doek werden gecombineerd en bedekt met encaustische verf (pigment vermengd met was). Deze experimenten combineerden dadaïstische gebaren en waren de voorbode van aspecten van minimalisme, pop en conceptuele kunst.
Rauschenberg introduceerde Johns bij componist John Cage en choreograaf Merce Cunningham, en ook bij het werk van de Europese dadaïst Marcel Duchamp. In 1958 reisden Johns en Rauschenberg naar de collectie van Duchamps werk in het Philadelphia Museum, waar de readymades van de oudere Dada-kunstenaar een grote invloed hadden op beide kunstenaars. In 1959 bezocht Duchamp zelf Johns’ studio, waarmee hij een directe verbinding tot stand bracht tussen de avant-garde van de 20e eeuw en de nieuwste generatie Amerikaanse kunstenaars. Door deze introducties breidde Johns’ artistieke praktijk zich uit doordat hij nieuwe methoden in zijn eigen werk verwerkte.
Verouderde periode
Hoewel hij zijn schilderij Green Target (1955) alleen in 1957 in een groepstentoonstelling in het Joods Museum had geëxposeerd, kreeg Johns in 1958 zijn eerste solotentoonstelling, nadat Rauschenberg hem had voorgesteld aan de ontluikende, invloedrijke galeriehouder Leo Castelli. De solotentoonstelling toonde Johns’ baanbrekende schilderij Flag (1954-5), evenals andere niet eerder vertoonde werken uit de voorgaande jaren. Volgens Johns kreeg hij het idee voor Flag op een nacht in 1954, toen hij droomde over het schilderen van een grote Amerikaanse vlag. Hij bracht de droom de volgende dag tot leven, en uiteindelijk voltooide hij verschillende schilderijen met hetzelfde onderwerp, die allemaal in de Castelli Gallery te zien waren. De schilderijen boeiden sommigen, waaronder kunstenaar Allan Kaprow, en verwonderden anderen. Hoewel de oppervlakken van deze schilderijen de druppelachtige kwaliteiten hadden van de gesticurale doeken van Willem de Kooning en Jackson Pollock, ontbrak het emotionele expressionisme van die schilderijen. Ondanks enkele bedenkingen kreeg Johns’ eerste solotentoonstelling een monumentaal positieve kritieken en werd hij in de schijnwerpers van het publiek gezet. Alfred Barr, de directeur van het Museum of Modern Art, kocht drie schilderijen voor het museum, wat in feite ongehoord was voor een jonge, onbekende kunstenaar.
Toen de Pop Art beweging om hem heen groeide, liet Johns de kleurrijke schilderijen vol met bekende gebaren en beelden achter zich en schakelde over op een donkerder palet. Sommige critici schrijven de verschuiving van kleur naar de grijstinten, zwarten en witten die veel van zijn doeken uit het begin van de jaren zestig domineren, toe aan het moeizame einde van zijn relatie met Rauschenberg. Hoewel ze pas in 1961 uit hun New Yorkse studio’s vertrokken, was hun relatie al in 1959 gespannen. Dat jaar kocht Rauschenberg een atelierruimte in Florida, en twee jaar later nam Johns een studio op Edisto Island in South Carolina. Hoewel ze nog enige tijd samen in New York doorbrachten, gingen beiden steeds meer hun eigen weg.
Het einde van zo’n invloedrijke en vormende relatie had een enorme emotionele impact op Johns, en hij verdiepte zich in zijn werk en in de taalkundige filosofie van Ludwig Wittgenstein en de poëzie van Hart Crane. In 1963 merkte hij op dat hij “het gevoel had op een punt aan te komen waar er geen plaats was om te staan.” Ondanks zijn onwetendheid, bleef hij de focus en de dubbelzinnige betekenissen van zijn werken uitbreiden. Gedurende deze tijd was hij betrokken bij de Merce Cunningham Dance Company en was artistiek directeur van 1967 tot 1980. In 1968 ontwierp Johns het decor voor Walkaround Time, waarbij hij zich liet inspireren door Duchamps The Large Glass (The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even) (1915-23). Vanaf 1960 begon hij een langdurige werkrelatie met Tatyana Grosman bij Universal Limited Art Editions (ULAE), waar hij in de loop van het decennium meer dan 120 prints maakte. Veel van zijn prenten waren een echo van de onderwerpen van zijn schilderijen, terwijl andere zijn visuele repertoire uitbreidden, maar allemaal vormden ze een kritische dialoog met de rest van zijn oeuvre. In de jaren zestig begon hij ook fysieke, sculpturale elementen in zijn schilderijen te integreren, een erfenis van Duchamps readymades en Rauschenbergs combines.
Late Periode
Nadat zijn studio op Edisto Island in 1968 afbrandde, verdeelde Johns zijn tijd tussen New York City, het Caribische eiland St. Martin en Stony Point, New York, op Long Island; in het begin van de jaren zeventig kocht hij studio’s op de laatste twee locaties. In deze periode introduceerde Johns het gebruik van het kruisarceringsmotief, of lijnclusters, in zijn repertoire, en deze stijl domineerde zijn productie tot het begin van de jaren 1980. In de jaren 1980 en 1990 nam Johns’ werk een meer introspectieve wending toen hij specifiek autobiografische inhoud in zijn werk opnam. Hoewel Johns op slinkse wijze opmerkte: “Er is een periode waarin ik beelden uit mijn leven begon te gebruiken, maar alles wat je gebruikt is uit je leven,” waarmee hij suggereerde dat er altijd al een autobiografisch element in zijn werk was geweest.
Johns werd in de decennia na zijn breuk met Rauschenberg steeds terughoudender, gaf bijna nooit interviews en hield er een zeer stille publieke persoonlijkheid op na; hij bleef echter nauwe contacten onderhouden met een selecte groep ingewijden uit de kunstwereld. Architect Philip Johnson ontwierp het entertainmentcentrum dat een muur omlijst in Johns studio in St. Martin, terwijl Nan Rosenthal, voormalig Senior Consultant voor Moderne en Hedendaagse Kunst in het Metropolitan Museum, Johns hielp zijn Catenary-serie (1999) een naam te geven toen zij en haar man Johns eind jaren negentig bezochten in diezelfde tropische studio. Zijn meest recente serie prints maakte hij in 2011 met ULAE, nog steeds experimenterend met veel terugkerende motieven in verschillende media.
Johns kwam in augustus 2013 opnieuw in het nieuws, nadat zijn atelierassistent van 1988 tot 2012, James Meyer, werd beschuldigd van de diefstal van zesenhalf miljoen dollar aan kunst uit een map met onvoltooide werken waarvan Johns de verkoop had verboden. Meyer is ondergedoken met de 22 werken uit Johns studio in Sharon, Connecticut, om ze te verkopen via een onbekende galerie in New York, met de bewering dat het geschenken waren van Johns. Johns gaf geen commentaar op de diefstal, maar hij ontsloeg Meyer kort nadat hij ontdekte dat de werken waren verdwenen. Johns verdeelt zijn tijd tussen zijn ateliers in Sharon, Connecticut, waar hij in de jaren negentig naartoe verhuisde, en St. Martin, en wordt momenteel vertegenwoordigd door de Matthew Marks Gallery in New York.
De erfenis van Jasper Johns
Als onderdeel van de Neo-Dada-beweging overbrugde Johns aan het eind van de jaren vijftig de esthetische kloof tussen Abstract Expressionisme en Pop Art, maar tot op de dag van vandaag blijft hij zijn onderwerpen, materialen en stijlen uitbreiden. Popkunstenaars als Andy Warhol en James Rosenquist profiteerden van Johns’ baanbrekende wending naar het domein van de cultuur, waarbij hij alledaagse voorwerpen en in massa geproduceerde goederen presenteerde als een aanvaardbaar onderwerp voor beeldende kunst. Door zijn onderzoek naar de veranderlijke betekenissen van beelden en symbolen maakte Johns ook de weg vrij voor de conceptuele kunst in de jaren zestig. Door zijn samenwerking met performancekunstenaars als Merce Cunningham en Allan Kaprow droeg Johns’ uitgebreide artistieke praktijk bij aan het ontstaan van bewegingen en groepen als Fluxus, Body Art en de Performance Art van de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw. Terwijl popart-kunstenaars Johns’ representatie van de buitenwereld rechtstreeks erfden, is de bricolage-esthetiek van het postmodernisme een erfgenaam van zijn belangstelling voor toe-eigening, de veelheid van betekenissen en semiotisch spel. Uiteindelijk verlegden Johns en zijn neo-Dada tijdgenoten de focus van de Amerikaanse avant-garde en luidden ze het experiment en de interactie met de toeschouwer in, die de kunst van de tweede helft van de twintigste eeuw zou gaan domineren.