Programmamuziek, instrumentale muziek die een of andere extramuzikale betekenis draagt, een of ander “programma” van een literair idee, legende, landschappelijke beschrijving, of persoonlijk drama. Het staat in contrast met de zogenaamde absolute of abstracte muziek, waarin het artistieke belang geacht wordt beperkt te blijven tot abstracte constructies in geluid. Er is gezegd dat het begrip programmamuziek geen genre op zich vertegenwoordigt, maar eerder in verschillende mate aanwezig is in verschillende muziekwerken. Alleen in de zogenaamde Romantiek, van Beethoven tot Richard Strauss, is het programma een essentieel concept, en zelfs daar drukt het zijn stempel op veel muziek die gewoonlijk als “zuiver” of “absoluut” wordt beschouwd.
In zekere zin is het onmogelijk om van zuiver abstracte muziek te spreken; elk kunstwerk moet een “inhoud” hebben, een reeks beelden, gemoedstoestanden of stemmingen die de kunstenaar probeert te projecteren of over te brengen – al was het maar in de zin van pure abstractheid. Zo draagt bijvoorbeeld een siciliana (een compositie die gebruik maakt van een Italiaans dansritme) in haar ritme voor veel luisteraars associaties van rust in zich. De meeste muziek werkt op een dergelijk symbolisch en evocatief maar niet direct beschrijvend niveau. Zo beschouwde Beethoven zijn Symfonie nr. 6 (Pastorale) “meer een uitdrukking van gevoel dan van schilderkunst”. Afgezien van een paar letterlijke voorbeelden van “toonschildering” (zoals de vogelgeluiden in het tweede deel), geeft de Pastorale de emoties weer die men zou kunnen voelen in de omgeving van de natuur of misschien een andere menselijke situatie.
Er is een beschrijvend element in de muziek van vele culturen, van de gestileerde geluiden van vallende regen en sneeuw in Japanse samisen-muziek tot de levendig opgeroepen plagen in George Frideric Händels oratorium Israel in Egypt (1739) en de vogelgeluiden, strijdgeluiden, enzovoorts die al eeuwenlang in de Europese muziek (instrumentaal en vocaal) voorkomen. Maar de ontwikkeling van muziek met een alomtegenwoordig programma, evenals de term programmamuziek zelf, is een typisch 19e eeuws verschijnsel, dat precies begint bij Beethoven, want hij verenigde de delen van een symfonie of sonate tot een psychologisch geheel. Niet alleen de Pastorale, maar ook de Symfonie nr. 3 (Eroica) en vele latere werken vertonen deze eigenschap, waarin contrasterende gemoedstoestanden onmiddellijk met elkaar in contact worden gebracht, en soms ook het overgangsproces daartussen wordt verkend.
© Cefidom/Encyclopædia Universalis
Deze belangstelling voor het verenigen van tegengestelde tendensen kwam tot uiting in twee typisch 19e-eeuwse vormen: de suite van korte stukken (zoals Robert Schumanns Carnaval) en het symfonisch gedicht, te beginnen met uitgebreide ouvertures zoals Beethovens Leonore No. 3 en Felix Mendelssohn’s De Hebriden. Deze werken worden vaak verenigd door een basisthema (cyclische vorm), maar even vaak vertonen ze een losheid van vorm die in levendig contrast staat met de structurele strengheid van muziek van J.S. Bach, Joseph Haydn, en Wolfgang Amadeus Mozart.
De ontwikkeling van programmamuziek bereikte snel volwassenheid met de werken van Carl Maria von Weber (Konzertstück, 1821) en Hector Berlioz (Symphonie fantastique, 1830), die beiden tijdens concerten een gedrukte synopsis van de “plots” achter hun werken verspreidden. Schumann daarentegen liet het verband tussen de delen van zijn Kreisleriana onvermeld, maar toch verschilt zijn muziek niet zozeer van die van Weber door het ontbreken van een programmatische opzet als wel door het ontbreken van een geschreven programma. De grenzen zijn nog vager in de muziek van Franz Liszt, misschien wel de bekendste componist van programmamuziek, wiens specifiek programmatische werken – zoals de Faust Symfonie en sommige van zijn symfonische gedichten – niet vaak worden uitgevoerd. In Liszts werken zonder geschreven programma, met name de Pianosonate in B Mineur en zijn twee pianoconcerten, worden gelijksoortige stemmingen uitgedrukt in een stijl die lijkt op die van de symfonische gedichten.
Het tijdperk na Liszt zag de snelle teloorgang van de programmamuziek, hoewel er belangrijke uitzonderingen zijn. Gedetailleerde programma’s bij sommige orkestwerken van Richard Strauss, bijvoorbeeld, oefenen een aanzienlijke controle uit over de muziek. Strauss’ imitatie van blatende schapen in Don Quichot (1897) is een beroemd voorbeeld; omdat het een episode is die door het verhaal wordt opgeroepen, kan het worden gemist tenzij een plot-samenvatting wordt gegeven. Dit kan niet worden gezegd van vroegere programmatische werken (waaronder Strauss’ eigen Don Juan en Till Eulenspiegel), waarin de muziek intern voldoende is voor een luisteraar die het programma misschien niet kent.
Andere componisten uit die tijd begonnen te twijfelen aan de waarde van een geschreven programma; Anton Bruckner en Gustav Mahler, bijvoorbeeld, trokken hun eigen gepubliceerde beschrijvingen van hun symfonieën in. Hoewel bepaalde werken sinds 1900 een programmatische houding weerspiegelen – bijvoorbeeld Arnold Schönbergs Verklärte Nacht (voor het eerst uitgevoerd in 1903) en veel Sovjet-werken, zoals Dmitri Sjostakovitsj’ Symfonie nr. 7 (Leningrad; 1941) – was de beweging in de 20e eeuw in het algemeen weg van het beschrijvende.