Michelangelo vergeleek de vergulde bronzen deuren van het Baptisterium van San Giovanni in Florence met de “Poorten van het Paradijs.” De uitdrukking bleef hangen, om redenen die iedereen die ze heeft gezien zal begrijpen. Door de delicatesse van een goudsmid te combineren met de bravoure van een gieter, heeft beeldhouwer Lorenzo Ghiberti het Oude Testament in tien panelen samengevat, waardoor één van de meest bepalende meesterwerken van de Italiaanse Renaissance ontstond. Sinds hun installatie in 1452 hebben de deuren verschillende bijna-bijbelse rampen doorstaan: een stortvloed, vandalisme, overijverig poetsen en bijtende luchtverontreiniging. Toen de deuren in 1990 voor restauratie uit de gevel van het 11e-eeuwse achthoekige Baptisterium werden gehaald, zagen ze er dof en smoezelig uit. Maar de ergste schade deed zich bijna onzichtbaar voor. Diagnostisch onderzoek wees uit dat schommelingen in de luchtvochtigheid ervoor zorgden dat onstabiele oxiden op het brons onder het vergulden oplosten en opnieuw kristalliseerden, waardoor minuscule kraters en blaren op het goudoppervlak ontstonden.
Een rampzalige overstroming van de Arno in 1966 had vijf panelen van de deurframes geslagen en een ander los laten hangen. (Een restaurator heeft later gaten in de achterkant van de panelen geboord om ze met schroeven weer vast te zetten). De eerste taak van de restaurateurs was het schoonmaken van de zes panelen, door ze achtereenvolgens in een zoutoplossing van Rochelle en water te dompelen, ze vervolgens met aceton te behandelen en ze met warme lucht te drogen. “Het was een grote verrassing toen we het eerste paneel eruit haalden en zagen hoeveel goud er nog op zat en hoe glanzend het was,” zegt Stefania Agnoletti, de restaurator die verantwoordelijk was voor de schoonmaak. “Het was een emotioneel moment.”
Na het moeizaam verwijderen van de vier extra panelen en enkele van de andere stevig verankerde vergulde elementen, besloten de restauratoren dat het te riskant was om verder te gaan. Om de nog vastzittende vergulde elementen schoon te maken, paste het team lasertechnieken toe die het met succes had gebruikt om stenen standbeelden schoon te maken. Het nadeel van lasers is dat ze de neiging hebben oppervlakken te verhitten, waardoor de vergulding wordt aangetast. Maar wetenschappers in Florence ontwikkelden een laser die een intensievere straal kan afgeven gedurende een kortere tijd, en in 2000 begonnen de restauratoren met het gebruik ervan op de vergulde beelden van de deuren. Voor de niet-vergulde delen gebruikten ze een reeks instrumenten die lijken op het arsenaal van een tandarts: een kleine scalpel voor dikke korsten, een boor voor precieze uitsnijdingen en een kleine roterende borstel voor het polijsten. Ze hopen het werk in 2008 te voltooien.
Om de bijna voltooide restauratie te vieren, reizen drie van de tien panelen (en vier van de kleinere beeldhouwwerken van de deuren) nu door de Verenigde Staten als onderdeel van een tentoonstelling georganiseerd door het High Museum of Art in Atlanta. De tentoonstelling, die daar werd geopend en vervolgens doorreist naar het Art Institute of Chicago, gaat door naar het Metropolitan Museum of Art in New York (30 okt. – 14 jan. 2008) en eindigt in het Seattle Art Museum (26 jan. – 6 april 2008). Daarna keren de beelden terug naar Florence om opnieuw aan de deurframes te worden bevestigd en te worden ingekapseld in een glazen doos, waarin inerte stikstof zal worden gepompt om toekomstige oxidatie te voorkomen. De gerestaureerde deuren zullen worden tentoongesteld in het Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore van de stad. Een glimmende replica, geplaatst in 1990, zal in het Baptisterium zelf blijven.
Ghiberti’s deuren werden onmiddellijk herkend als een meesterwerk. Zoals een commentator in de jaren 1470 verklaarde, “zoiets was nog nooit eerder op de wereld gedaan en door hen schijnt overal de naam van de mens”. De drie panelen die voor de Amerikaanse tournee zijn uitgekozen – “Adam en Eva”, “Jacob en Esau” en “David” – laten zien waarom. Door in “Adam en Eva” verschillende bijbelse episodes in één kader samen te brengen, toonde Ghiberti zijn beheersing van hoog en laag reliëf en introduceerde hij een verteltechniek die nieuw was in de beeldhouwkunst: het gelijktijdig afbeelden van opeenvolgende scènes. En met zijn uitbeelding in “David” van een veldslag en een triomfantelijke optocht, toonde de kunstenaar een flair voor het oproepen van een grote menigte binnen een klein gebied.
Het derde paneel, “Jacob en Esau,” is Ghiberti’s meest meesterlijke. “Het toont het best zijn genialiteit,” zegt professor Gary Radke van de Syracuse Universiteit, de curator van de tentoonstelling, “omdat het zoveel aspecten van renaissancekunst laat zien.” De terugwijkende tegels van de vloer illustreren de recente innovatie van het wetenschappelijk perspectief, en de bogen en pilasters zijn geïnspireerd op de Romeinse architectuur zoals geïnterpreteerd in Filippo Brunelleschi’s spaarzame, monumentale kerken. (Brunelleschi is bekend als de architect van de koepel van de kathedraal van Santa Maria del Fiore in Florence, beter bekend als de Duomo). Ghiberti speelde hier ook met sculpturale illusie door sommige van zijn figuren bijna buiten het paneel te laten uitsteken, terwijl hij andere in laag reliëf afbeeldde. De kunstenaar deelde blijkbaar de hoge waardering van het nageslacht voor deze prestatie. “Ghiberti plaatste zijn eigen zelfportret en zijn handtekening er vlak onder,” merkt Radke op. Het zelfportret toont een kale man van ongeveer 60 jaar, met een schrandere blik en een dunne, brede mond die zelfvoldaan lijkt te glimlachen.
Misschien omdat Ghiberti geen radicaal was, is zijn aanzien lang ondergeschikt geweest aan dat van zijn tijdgenoten – vooral Brunelleschi en de beeldhouwer Donatell – die dramatischer leken af te wijken van middeleeuwse tradities. Maar het beeld van Ghiberti als een conservatief is een misvatting; hoewel hij trouw bleef aan de terughoudendheid en het evenwicht van de middeleeuwse kunst, maakte hij op innovatieve wijze gebruik van fysieke bewegingen en individuele kenmerken om stemming en karakter te onthullen. “Hij staat met beide benen in beide werelden”, zegt Radke. “Je ziet hem nieuwe manieren ontwikkelen om expressiever en illusionistischer te zijn, en om grotere mensenmassa’s en veel meer effecten te gebruiken, maar hij doet het niet op een wild revolutionaire manier. Hij heeft een echt talent om nieuwigheden zo te presenteren dat ze uit het recente verleden lijken te komen.”
Ghiberti ging in zijn jeugd in de leer bij goudsmid Bartolo di Michele, die zijn stiefvader of, mogelijk, zijn vader was. Zijn moeder, Mona Fiore, de dochter van een landarbeider, had in 1370 een op het eerste gezicht voordelig huwelijk gesloten met Cione Ghiberti, de zoon van een notaris, maar verliet hem na enkele jaren voor Bartolo, met wie zij in een verstandshuwelijk samenleefde. (Na Cione’s dood in 1406 trouwden zij.) Over het vaderschap van Lorenzo wordt nog steeds getwist, maar in ieder geval werd de jongeman opgevoed als zoon van een goudsmid en toonde hij een vroegrijp talent voor het vak.
In 1401 informeerde Bartolo Ghiberti, die Florence had verlaten tijdens een korte uitbraak van de pest, dat het Baptisterium in Florence opdracht had gegeven voor een tweede set bronzen deuren. De eerste set, 70 jaar eerder gemaakt door Andrea Pisano, was een algemeen erkende triomf van bronsgieten; de nieuwe opdracht zou de belangrijkste in Florence zijn sinds die van Pisano. Volgens Giorgio Vasari’s 16e-eeuwse Lives of the Artists, adviseerde Bartolo Ghiberti dat “dit een kans was om zichzelf bekend te maken en zijn vaardigheid te tonen, naast het feit dat hij er zo’n winst mee zou maken dat geen van beiden ooit nog aan peervormige oorbellen zou hoeven te werken.”
De wedstrijd werd georganiseerd door de Calimala, een gilde van rijke wollen-doek handelaren die toezicht hielden op de decoratie van het Baptisterium. Zeven finalisten, waaronder Ghiberti, werkten een jaar lang om het verhaal van Abrahams oproep om zijn zoon Isaak te offeren in brons uit te beelden. Uiteindelijk ging het om twee kunstenaars, Ghiberti en Brunelleschi. Zoals te zien is in hun rivaliserende inzendingen (hiernaast), legt Brunelleschi’s versie de nadruk op het geweld, terwijl Ghiberti een rustiger, meer lyrische compositie bedacht.
In onze ogen lijkt de Brunelleschi krachtiger en “moderner”. Maar Brunelleschi’s vastberadenheid om zoveel mogelijk aandachttrekkende elementen in één werk te proppen, kan voor 15e-eeuwse Florentijnse juryleden opzettelijk hebben geleken. Zeker, Ghiberti’s vakmanschap was superieur; in tegenstelling tot Brunelleschi, die zijn paneel uit vele afzonderlijke stukken brons soldeerde, goot Ghiberti het zijne in slechts twee, en hij gebruikte slechts tweederde van de hoeveelheid metaal – een niet te verwaarlozen besparing.
De combinatie van vakmanschap en spaarzaamheid zou de praktisch ingestelde mannen van de Calimala hebben aangesproken. Volgens zijn eigen zeggen won Ghiberti de wedstrijd zonder meer, maar Brunelleschi’s eerste biograaf zegt dat de jury de twee mannen vroeg om samen te werken en Brunelleschi weigerde. Hoe dan ook, in samenwerking met Bartolo (Ghiberti was pas 20 en nog te jong om lid te zijn van een gilde en had een medeondertekenaar nodig) en een vooraanstaande studio van assistenten, waaronder Donatello, nam Ghiberti het werk aan. Het zou hem de komende twee decennia bezighouden.
Tijdens die jaren vond Ghiberti ook tijd om een gezin te stichten. Hij trouwde met Marsilia, de 16-jarige dochter van een wolkaarder, en kort daarna schonk zij het leven aan twee zonen, Vittorio en Tommaso, in respectievelijk 1417 en 1418. Beiden werden goudsmid en gingen in het atelier van hun vader werken, maar alleen Vittorio, die het bedrijf overnam na de dood van zijn vader in 1455, bleef in het bloeiende bedrijf.
Dankzij het applaus dat de deuren bij hun voltooiing ten deel viel, kreeg Ghiberti een andere set voor het Baptisterium toegewezen. Het is op dit werk – de Poorten van het Paradijs – dat zijn reputatie vandaag rust. In wat wordt beschouwd als de eerste autobiografie van een Europese kunstenaar, bekend als I Commentarii, herinnert Ghiberti zich de creatie van wat hij terecht beschouwt als “het meest opmerkelijke” van al zijn werken. Voor de opdracht, schreef hij, kreeg hij “de vrije hand om het uit te voeren op de manier waarvan ik dacht dat het het meest volmaakt, het meest sierlijk en het rijkst zou uitpakken”. Met dat mandaat zag hij af van de traditionele quatrefoils, vierlobbige configuraties, en verdeelde hij de deuren in plaats daarvan in tien vierkante panelen, die hij omringde met 24 figuren en 24 hoofden. Het kostte hem 12 jaar om de hoofdreliëfs te modelleren en af te gieten en nog eens 15 jaar om ze te voltooien. Niet zo veel tijd eigenlijk, als je bedenkt dat hij naast het zware werk van het detailleren van het oppervlak van het gegoten brons – het ponsen, hameren, insnijden en polijsten dat bekend staat als “chasing” – ook nog een nieuwe syntaxis moest bedenken voor het uitbeelden van een verhaal.
Vanaf het eerste paneel, dat zich afspeelt in de Hof van Eden (pag. 71, boven), gaf hij blijk van een uitbundig zelfvertrouwen met een verhaallijn die links in hoogreliëf begint met God die Adam bezielt, dan overgaat naar een centrale scène van God die Eva schept uit de rib van een liggende Adam, en rechts eindigt met de uitdrijving van Adam en Eva. Achteraan staat in laag reliëf het achtergrondverhaal: de verleiding van Adam en Eva door de slang. “Tot aan de Poorten van het Paradijs was het de gewoonte om één episode per beeld uit te beelden,” zegt Radke. “Het was Ghiberti’s grote inspiratie dat je een meervoudig verhaal in deze vierkante ramen kon hebben, en dat zou het werk verlevendigen.”
De respons op de voltooide deuren was niets minder dan verrukt – zozeer zelfs dat Ghiberti’s eerdere deuren werden verplaatst om de nieuwe op de meest prominente plaats te kunnen zetten, op het oosten, tegenover de Duomo. Daar zouden ze meer dan vijf eeuwen lang een van de belangrijkste artistieke attracties van de stad zijn.
Een van de wetenschappelijke bonussen van de restauratie is het nieuwe inzicht dat is verschaft in Ghiberti’s werkmethoden. Pas toen de panelen waren verwijderd, realiseerden de restauratoren zich dat Ghiberti elk van de twee deuren, inclusief de lijsten, had gegoten als een enkel bronzen stuk van drie ton. “Vóór hem was niemand in Italië in staat geweest om iets in brons te gieten dat zo groot was, niet sinds het einde van het Romeinse Rijk,” zegt Annamaria Giusti, de directeur van het Museo dell’Opificio delle Pietre Dure, dat toezicht houdt op de restauratie. Het blijft een mysterie hoe Ghiberti de techniek heeft geleerd. Hij sprak er niet over in zijn autobiografie. “Hij presenteerde zichzelf graag als een selfmade artist,” merkt zij op.
Inderdaad geven zijn deuren meer inzicht dan zijn geschriften in Ghiberti’s geniepig speelse persoonlijkheid. In de verleidingsscène op het paneel “Adam en Eva” bijvoorbeeld, importeerde Ghiberti een symbool van wijsheid uit de Romeinse mythologie – de uil van Minerva – en plaatste het in de appelboom. In “Jakob en Esau” speelt Ghiberti op geestige wijze in op het verhaal hoe de gladharige Jakob zijn harige broer imiteerde om hun blinde vader te misleiden, door een paar honden op de voorgrond te plaatsen: de ene is opgejaagd met golvende lijnen om Jakobs vachtbedekking na te bootsen, en de andere is volkomen glad gelaten. Dan is er het fascinerende paneel “Jozua”, dat in Florence is gebleven. Om het afbrokkelen van de muren van Jericho voor het leger van Jozua uit te beelden, kerfde Ghiberti diepe scheuren in de vestingwerken. Scheuren! Samen met gaten, zouden scheuren de grootste angst van de bronzen kunstenaar zijn. Alleen een man als Ghiberti, die onmiddellijk de top van zijn beroep bereikte en daar bleef, zou zo onbeschaamd zijn om gevreesde scheuren in zijn bronsgieterij na te bootsen.
Arthur Lubow woont in Manhattan en schrijft regelmatig over de kunsten. Zijn artikel over Amerikaanse kunstenaars in Parijs verscheen in januari.