De innerlijke vastberadenheid van een Leonard Chess, de persoonlijke toewijding aan een specifieke muzikale visie, is altijd de kracht geweest van de onafhankelijke. Uiteindelijk – in zakelijk opzicht – is het ook hun zwakte. Want wanneer de bluesmarkt (of country, of gospel, of wat dan ook) het bedrijf financieel niet langer kan ondersteunen, zijn dit niet de mannen die weten hoe ze moeten diversifiëren: ze hebben er geen hart voor. (De grote uitzondering: Atlantic.) En het is dan dat ze hun bedrijf verkopen aan de anonieme mannen van de conglomeraten, mannen die geen enkele muzikale visie hebben, mannen die alleen weten hoe je een bottom line moet lezen, mannen die het niet kan schelen wat het daar brengt.
Populair op Rolling Stone
Onbekend met de markt en de muziek, runnen de nieuwe mannen (evenals de oudere platenbazen die nog steeds actief zijn) geen in-house operatie met al zijn vaste uitgaven, maar geven ze de voorkeur aan een systeem van onafhankelijke productie waarbij het bedrijf investeert in specifieke projecten, deze financiert en distribueert, en zich zo min mogelijk bezighoudt met de feitelijke details van de artistieke productie, waar het zeer weinig van afweet. Vandaag de dag heeft niemand van Atlantic iets te maken met de eigenlijke opnamen van Led Zeppelin of Emerson, Lake and Palmer, niemand bij Warners pretendeert de muzikale deugden van Black Sabbath te begrijpen, en wanneer de Band tegenwoordig voor Capitol de studio ingaat, gaat men ervan uit dat zij doen wat zij willen. Zolang deze artiesten winstgevende platen kunnen uitbrengen, laten de directieleden van hun bedrijven hen graag doen wat zij willen. De meesten van hen erkennen vrijelijk hun onwetendheid over de muzikale technieken van de nieuwe artiesten.
Van alle grote maatschappijen blijft alleen Motown volledig een interne operatie. Men heeft het gevoel, of het waar is of niet, dat Berry Gordy een persoonlijk oordeel velt over elke single die op zijn label uitkomt. De albumhoezen zien er nog steeds Motown uit, de liedjes zijn nog steeds Motown, de zangstijl is nog steeds Motown, en bovenal klinkt het Motown. Iedereen met oren kan nog steeds een Motown plaat herkennen tien seconden nadat hij in de ether komt.
De geschiedenis van Motown in de afgelopen 10 jaar is dus de geschiedenis van twee dingen: de groei van een onafhankelijk bedrijf en de ontwikkeling van een creatief muzikaal collectief (factory) dat verantwoordelijk is voor een specifieke muziekstijl. Die stijl heeft geresulteerd in een reeks platen en een oeuvre dat zo indrukwekkend, zo geraffineerd en zo verfijnd is, dat Motown een kanshebber is voor de grootste popprestatie van de laatste tien jaar.
Motown begon het decennium tastend naar een stijl. Oorspronkelijk was het gewoon een ander R&B label, dat vooral opviel door de constante hoge kwaliteit van zijn singles. Door de gecombineerde inspanningen van artiesten als de Miracles, Martha and the Vandellas, Marvin Gaye, Mary Wells, the Marvelettes, the Contours, en producers als Smokey Robinson, Mickey Stevenson, en Berry Gordy zelf, begonnen Motown platen in het begin van de jaren zestig een bepaalde stilistische identiteit te krijgen. In 1964 begonnen Eddie Holland en Lamont Dozier de Supremes te produceren en met het ongekende succes van die groep kwam het Motown geluid tot volle bloei.
De volgende drie jaar definieerden Holland en Dozier dat geluid, breidden het uit en werkten het verder uit, waarbij hun prestaties het werk van hun collega’s op zowel de grootste als de kleinste manieren overstegen en beïnvloedden. In 1967 verlieten zij het bedrijf en Motown ging zijn moderne fase in. Geen enkel productieteam heeft het creatieve proces mogen domineren zoals Holland en Dozier dat in het midden van de jaren zestig deden. In plaats daarvan is er een verscheidenheid aan mannen en vrouwen ontstaan, elk met hun eigen speciale talenten, elk in staat om consequent top tien platen te produceren. Als gevolg daarvan is het Motown geluid tegenwoordig meer gediversifieerd dan ooit sinds de begindagen, en toch, net als die vroege platen, zijn het allemaal duidelijk Motown platen.
Wat was het Motown geluid? In zijn hoogtijdagen, in het midden van de jaren zestig, bestond het uit: 1) eenvoudig gestructureerde songs met verfijnde melodieën en akkoordwisselingen, 2) een meedogenloos vier-slags drumpatroon, 3) een gospel gebruik van achtergrondstemmen, vaag afgeleid van de stijl van de Impressions, 4) een regelmatig en verfijnd gebruik van zowel blazers als strijkers, 5) leadzangers die het midden hielden tussen pop- en gospelmuziek, 6) een groep begeleidende muzikanten die behoorden tot de meest behendig, 6) een groep begeleiders die behendig, kundig en briljant waren in alle populaire muziek (de bassisten van Motown zijn lang de afgunst geweest van de blanke rockbassisten) en 7) een trebly stijl van mixen die zwaar leunde op elektronische limiting en equalizing (het opvoeren van de hoge frequenties) om het totale product een onderscheidend geluid te geven, bijzonder effectief voor uitzending via de AM-radio.
Het is veilig om te zeggen dat van 1965 tot 1967 negentig procent van alle Motown platen elk van deze kwaliteiten bezaten. Maar het is niet waar, zoals van tijd tot tijd is beweerd, dat daardoor alle Motown platen hetzelfde klonken. Dat deden ze alleen in de zin dat alle detective-films van Warner Brothers er in de jaren veertig hetzelfde uitzagen. Als je luistert naar de gemeenschappelijke elementen, is dat wat je hoort. Maar de schoonheid van de platen zit in de verschillen, hoe subtiel ze ook zijn, die de ene van de andere onderscheiden. De nuances, de nuances, het geven en wegnemen van dingen om punten te benadrukken: dit werd het gebied van persoonlijke creativiteit bij Motown.
En terwijl het schrijven van de liedjes – zowel melodie als tekst – steeds mooier werd en de zang steeds directer, verbeterde de kwaliteit van de platen in een tempo dat bijna verbluffend was. Want, zoals alle grote populaire kunst, beperkte Motown zich op formele manieren om zich op andere manieren te bevrijden. Je kunt geen conventies verbreken als die er niet zijn. En omgekeerd kun je geen zinvolle conventie uitvinden als je die niet aanvoelt.
Net zoals alle Motown platen niet echt hetzelfde klinken, zo moet ook begrepen worden dat het geluid zelf geen kunstgreep was, maar een stijl die voortkwam uit de muzikale wijsheid van enkele ware rock and roll revolutionairen. Zij voegden geen vier tellen toe aan de drumpartij omdat iedereen een twee-slag deed: zij deden het omdat het voor hen goed voelde. Toen het voor miljoenen platenkopers juist bleek te zijn, diende dat alleen om hun persoonlijke oordeel te bevestigen, niet om het te bepalen. Hoe gelikt Motown platen soms ook mogen klinken, het gevoel van overtuiging en toewijding laat ze zelden in de steek; het is alleen dat hun platen als een geheel moeten worden beluisterd om het volledig te kunnen waarderen.
Ik zeg als een geheel, omdat het vaak moeilijk is om te weten wie de artiest op een Motown plaat moet worden genoemd. Hoeveel Sam Philips ook voor Jerry Lee Lewis heeft gedaan in de studio, niemand heeft er ooit aan gedacht om een plaat van Jerry Lee Lewis een Sam Philips plaat te noemen. Maar, was “Baby Love” een Supremes plaat of een Holland en Dozier plaat? Het enige dat met zekerheid gezegd kan worden is dat de plaat niet zou bestaan zonder een van beide componenten. Diana Ross speelde haar rol zo goed dat het belachelijk zou zijn om te suggereren dat iemand anders het recht zou kunnen doen.
Aan de andere kant is het onmogelijk om een beeld te vormen van Diana Ross als een opname-artiest los van de productie die haar haar muzikale identiteit en imago gaf. Bij een Levi Stubbs (van de Four Tops) of een Martha Reeves (van de Vandellas) is men meer geneigd om de artiest het grootste deel van de eer te geven. Zij hebben door de produktie een identiteit opgebouwd die vaak de produktie overstijgt.
De ware relatie tussen Motown-artiest en producer blijkt misschien wel uit wat er met Holland en Dozier is gebeurd nadat zij het bedrijf hadden verlaten – en met de acts die zij produceerden. Hun twee grootste platen, de Four Tops en de Supremes, hebben nooit meer de hits kunnen maken die ze onder Holland en Dozier hadden, en de Tops in het bijzonder hebben een lange periode van droogte doorgemaakt. Maar Holland en Dozier zelf hebben het veel slechter gedaan. Afgescheiden van hun oorspronkelijke groep artiesten hebben ze nog geen half dozijn memorabele singles geproduceerd op hun Invictus label, en geen enkele die ook maar in de buurt komt van het beste van hun Motown werk. In feite is een groot deel van hun tijd besteed aan het proberen te kopiëren van de stijlen van de groepen die zij oorspronkelijk produceerden.
Hoe dan ook, het gemeenschappelijke doel van artiest en producer was het maken van platen en de geschiedenis van Motown ligt, zoals het logo op het Gordy label luidt, “in de groeven”. De beste daarvan blijven voor zichzelf spreken, zowel esthetisch als als stukjes persoonlijke geschiedenis voor degenen die er op de een of andere manier mee leefden.
De volgende lijst is bedoeld om enkele platen van historisch belang te bevatten, enkele die een enorme populariteit bereikten en enkele van louter persoonlijke voorkeur. Samen vormen ze slechts een staalkaart van het beste wat Motown in de jaren zestig te bieden had. En een staalkaart van het beste van Motown is een staalkaart van het beste, punt.
“Wonderful One,” door Marvin Gaye. Een vroege plaat en het beste voorbeeld van Motown’s gospel-blues wortels. Het enige element van de latere stijl dat hier te horen is, is het hoge opname geluid en de prachtige teksten geschreven door Eddie Holland, Lamont Dozier, en Brian Holland. Op het cruciale moment van de plaat rokeren de teksten de gospelimplicaties van de muziek voor de wereldlijke intenties van de stem met de regels, “You make my burdens a little bit lighter/ You make my life a little bit lighter/ you’re a wonderful one.” Even vergeet je of Gaye over God of over zijn vrouw zingt.
“Stubbon Kind of Fellow” van Marvin Gaye. Op de drempel van het complete Motown geluid, zingt Gaye dit op de top van zijn bereik terwijl Diana Ross en de Supremes een perfect gestileerde achtergrond zingen (in de stijl van Curtis Mayfield) over een ritmesectie die kolkt als een polsslag die reageert op hoge bloeddruk.
“Come and Get These Memories,” door Martha and the Vandellas. Een liedje over een man die weg is “en zoveel herinneringen heeft achtergelaten.” Het geheel is nogal voorspelbaar tot aan de korte, prachtig getimede hook aan het eind! “Because of all these memories/I never think of anybody but you/ So come on and get ‘em/Because I’ve found me somebody new.” De weloverwogen kwaliteit van Martha’s zang op dit moment is zo onverwacht dat het misschien wel het ultieme voorbeeld is van een Motown nuance.
“Tracks of My Tears,” door Smokey Robinson and the Miracles. Een erkend meesterwerk van een van de grote stilisten in de geschiedenis van de popmuziek. Ik kocht deze single op dezelfde dag dat ik twee andere platen kocht, “Like a Rolling Stone” en “Do You Believe In Magic.” Ik draaide die twee één keer per stuk en daarna speelde ik “Tracks of My Tears” tot ik de groeven versleten had. Van de drie platen – allemaal hits in 1965 – is er enige twijfel dat dit de plaat is die met zijn oorspronkelijke bedoelingen en schoonheid het minst door ouderdom is vervaagd?
“Come See About Me,” door de Supremes. Eerst was er “Where Did Our Love Go,” toen was er “Baby Love,” en toen was er degene die me een gelovige maakte, “Come See About Me.” Het zijn de achtergrondstemmen die het doen werken: de call and response zo berekend en toch zo rustgevend. Een voortreffelijk arrangement en vocale prestatie.
“Stop! In the Name of Love,” door de Supremes. In alle opzichten een geweldige plaat, maar alleen al vanwege de titel verdient hij vermelding.
“Ain’t Too Proud to Beg,” door de Temptations. “I know you want to leave me, but I refuse to let you go”-en toen kwam de piano en David Ruffin was weg en brandde zich een weg door een andere prachtige Motown R&B Temptations plaat. De Temptations hebben misschien niet zo veel hoogtepunten als sommige anderen, maar, nummer voor nummer, is hun eerste Greatest Hits album meer consistent genietbaar dan elk van de anderen. David Ruffin slaagde erin om elk optreden in een bepaald opzicht memorabel te maken. Net als veel van zijn bewonderaars zou ik willen dat hij vandaag nog bij hen zong.
“I’m Losin’ You,” door de Temptations. Ruffin’s laatste single met de groep combineerde een prachtige tekst met de enige man in die tijd die het recht kon doen: “Your touch, your touch has grown cold/ As if someone else controlled your very soul/ I’ve fooled myself for as long as I can/I feel the presence of another man.” En dan “It’s in the air, it’s everywhere, Ooh baby, I’m losin’ you.” Zo geweldig als hij is, Rod Stewart’s interpretatie van dit nummer bevestigt alleen maar de weergaloze perfectie van het origineel.
“Uptight,” door Stevie Wonder: “On the right side of the tracks she was born and raised/In a great big house filled with butlers and maids/Can’t give her lots of things that money can’t buy but I never, never make my baby cry.” Stevie Wonder is altijd de stem van pure R&B bij Motown geweest. Hier neemt hij twee akkoorden en vertelt het verhaal van zijn muzikale persoonlijkheid. Het is een Motown plaat die niemand ooit slick zal noemen. Luister hoe de bassist zich uitleeft.
“You’re All I Need to Get By,” door Marvin Gaye en Tammi Terrell. “Ain’t No Mountain High Enough” was muzikaal gewaagder maar dit is waarschijnlijk het beste van de Gaye-Terrell samenwerking omdat het het beste nummer is. Het werd geschreven door de producers van de plaat, Nick Ashford en Valerie Simpson, die “Let’s Go Get Stoned” schreven voordat ze naar Motown kwamen. De hogere regionen van de harmonie zijn adembenemend, maar het is de superieure aandacht voor melodische details die het tot een klassieker maken.
“I Want You Back,” door de Jackson 5. Samen met Stevie Wonder’s eerbetoon aan Stax records, “Signed, Sealed and Delivered,” moet dit wel de beste recente Motown plaat zijn. De harmonie van de groep, in uitvoering en concept, overtreft het werk van alle blanke pop beoefenaars van de kunst. Het arrangement, de energie en de eenvoudige afstand van het ritme dragen allemaal bij aan de betoverende impact van de plaat. De koppeling van deze groep met de Motown produktiestaf is zeker een van de meest toevallige gebeurtenissen in de recente geschiedenis van de popmuziek.
Ten slotte, misschien omdat ik persoonlijk het meest betrokken was bij Motown’s muziek in het midden van de jaren zestig, zou ik drie nummers uit die periode kiezen die een hoogtepunt vormen in de ontwikkeling van het bedrijf en samen het toppunt van zijn prestaties definiëren. “You Keep Me Hanging On” waren Holland en Dozier toen het leek alsof ze nooit zouden stoppen. Het is tekstueel hun beste werk, ritmisch verbluffend hoewel subtiel complex, en beschouwd als een uitvoering is het zo perfect als een plaat kan zijn en toch gevoel overbrengen. Diana Ross bracht nooit meer over dan wanneer ze zong:
Why do you keep comin’ around, playing with my heart,
Why don’t you get out of my life and let me make a new start,
Let me get over you the way you’ve gotten over me,
Set me free why don’t you babe,
Let me be, why don’t you babe,
You don’t really love me,
You just keep me hanging on.
Het lied drukt een gemoedstoestand uit met zoveel zelfvertrouwen en nauwkeurigheid dat ik betwijfel of het ergens anders, in welke vorm dan ook, beter is gedaan.
Dit alles geldt nog meer voor het lied van de Four Tops uit dezelfde periode, “Reach Out I’ll Be There.” Holland en Dozier bogen in de richting van Bob Dylan en kwamen met een gestructureerd, repeterend couplet dat opbouwde naar een climax op precies de manier van Dylan’s songs uit de middenperiode. De bedoelingen van het lied waren dezelfde als Paul Simons “Bridge Over Troubled Waters”, maar een veel betere verklaring van het thema.
Simons lied is een bestudeerde en geaffecteerde poging tot communicatie: het spant voor effect. Het lied van de Tops is een gesprek in tekstvorm, verweven met muziek die geen intensiteit nastreeft, maar zelf intensiteit is. Zoals Levi zegt, in de gesproken introductie van het nummer op The Motown Story, betekende het gewoon: “C’mon girl, reach out for me.”
Ten slotte zou ik kiezen voor een van Holland en Dozier’s eerste hitplaten, Martha and the Vandellas’s “Heat Wave.” Alles wat Motown is en ooit hoopt te worden, staat op die plaat. Omdat hij uit de periode van moeilijkheden stamt, heeft hij niets van de decadente kwaliteiten die sommige latere werken van het bedrijf ontsieren. Het is, in feite, de zuiverste van alle Motown singles. En als een artiest zich ooit heeft uitgedrukt door middel van productie, dan is het wel op deze plaat: Martha neemt alles, het liedje, de band, het geluid, de achtergrondzang – en gaat voor zichzelf. Hoeveel momenten op albums van blanke gitaarbands kunnen ooit vergeleken worden met Martha die zingt: “Sometimes I stare in space,/ Tears all over my face,/Can’t explain it, can’t understand it,/ You know I never felt like this before.” En dan, over de hoornpauze heen, en in antwoord op haar kreten, antwoorden de Vandellas haar terug met opzienbarende intimiteit, “Go ahead girl” en “It ain’t nothing but love” en, tenslotte, “This sounds like true romance, like a heatwave.” Het is een lied om mee te leven en muziek om van te leren.
Door middel van deze platen kunnen we een gevoel krijgen van de voortdurende groei van het bedrijf, evenals de voortdurende muzikale prestaties. Achter die groei staat de visie van de oprichter van het bedrijf, de platenbusiness die het dichtst bij Howard Hughes staat, Berry Gordy, Jr. Hij was er om het te beginnen, om het te laten werken, en is er nu om het voort te laten zetten. Net als de filmmagnaten en de onafhankelijke platenbazen die hem voorgingen, zorgt hij voor de continuïteit van het bedrijf. Artiesten en producenten kunnen komen en gaan; Berry Gordy zal er nog steeds zijn.
Zijn bedrijf heeft tien jaar van groei achter de rug en is er in elk opzicht als een reus uitgekomen. In het komende decennium is het mijn persoonlijke hoop dat Motown de traditie in ere zal houden die zij in de jaren zestig zo briljant in ere hebben gehouden: de onafhankelijke platenmaatschappij. Als onafhankelijke platenmaatschappij hebben ze een oeuvre geschapen dat, voor wat het is bedoeld, zijn gelijke niet kent; ze hebben de kunst van de single beheerst. Voor mij persoonlijk hebben ze meer gedaan. Als ik Barrett Stong hoor, Mary Welles, Martha and the Vandellas, Brenda Holloway, Smokey and the Miracles, the Marvelettes, David Ruffin, the Temptations, Junior Walker, the Four Tops, Marvin Gaye, Kim Weston, Tammi Terrell, Gladys Knight and the Pips, the Jackson 5, the Supremes, of zelfs, en op een bepaalde manier, vooral Diana Ross – als ik ze op hun best hoor, hoor ik een stem die me roept en dat kan niet ontkend worden. Moge die roep de komende tien jaar net zo luid en duidelijk zijn als in de eerste.