Conheça as Pessoas Que Moem os Melhores Reboques de Filme do Mundo

Todos os esforços artísticos considerados belos ou assombrosos ou que alteram a mente ou talvez apenas frios foram muito provavelmente uma moagem. Alguém tinha de dar notas de Miguel Ângelo sobre a Capela Sistina. O mesmo se aplica às obras-primas do cinema. Os produtores fazem contas, os realizadores criam gado humano atraente, os actores memorizam tediosamente as palavras. Trailers de filmes, o elogiado primeiro vislumbre de algo que culmina décadas de angústia fanboy ávido, não são muito diferentes.

Em 2005, dois dias após ter obtido a minha licenciatura em cinema, entrei no Trailer Park de Los Angeles, depois alojado num pequeno edifício de tijolo de três andares na Hollywood Boulevard e na Avenida Ivar, a um passo de onde as lendas do cinema pressionam as palmas das mãos para dentro do betão no exterior do Teatro Chinês Grauman. (O Trailer Park fica agora directamente do outro lado da rua do teatro, uma placa brilhante no topo de uma cabana motorizada). Eu não tinha experiência nem ego – apenas um carro. Por isso, fui encarregado de conduzir cópias editadas recentemente de novos reboques brilhantes para os executivos de marketing em L.A., um trabalho muitas vezes perigoso e ingrato que a tecnologia erradicou eficazmente.

Trailer Park era uma colmeia de pessoas estranhas, engraçadas, zangadas, muitas vezes pedradas – mais profundamente talentosas – que se juntavam durante cerca de 20 horas por dia para de alguma forma encapsular perfeitamente filmes de duas horas em dois minutos e 30 segundos (e depois 60 segundos, 30, 15, o que quer que a sua mente vagabunda tenha tempo para isso). Havia equipas de editores e editores assistentes, produtores de ritmos e escritores de nebbish, gráficas e engenheiros de som. E corredores humildes. Por vezes, Tom Cruise subia numa Ford Excursion escurecida para apanhar pratos de queijo e ficar sobre o ombro de um editor enquanto cortava novas versões de uma Missão: Impossível trailer III. Esta é a moagem.

Ninguém ficava mais feliz por me ver do que Jeff Gritton, então um corredor de 22 anos de idade que recebia a chamada para subir as escadas e se tornar um editor assistente. Agora com 35 anos, quase de certeza que já viu as masterworks de Gritton – ele ajudou a criar os trailers para muitos dos filmes recentes da Pixar, incluindo a costura de um spot premiado para Up e o trailer teatral para o Coco.

“Às vezes começamos num trailer antes mesmo de começarem a filmar”, diz Gritton. “Acabamos de quebrar o guião. Depois, receberemos diários – literalmente tudo o que eles filmaram, horas e horas”. Os diários estão cobertos de marcas de água fantasmagóricas e carimbados com o nome do produtor e da casa por razões de segurança, tornando-os quase inatingíveis e sem utilidade real para os piratas. Teoricamente.

Dado o extraordinário e demorado processo de CGI, por vezes ecrãs verdes, pontos de captura de movimento nos rostos dos actores, talvez um recorte de cartão onde um dragão acabará por ir, ainda são visíveis nestes cortes iniciais. “Vamos escolher o que achamos que é o melhor”, diz Gritton. “A maioria das vezes não é o que acaba no filme, e é por isso que se vêem coisas no atrelado que mais tarde poderão não se reconhecer”. Com a animação, é ainda mais complicada. Durante meses, Gritton muitas vezes não terá mais nada para cortar do que storyboards, ou esboços em movimento conhecidos como animatics, e áudio bruto. (O famoso realizador de Incríveis Brad Bird tentava a voz de Edna antes de se dar a si próprio o papel.)

Para projectos maiores, os editores de trailer têm uma janela de tempo no início, “quatro ou cinco dias”, para percorrer as filmagens, quebrar o filme, escrever o melhor diálogo, ouvir música, e encontrar um ritmo antes de começarem a cortar. “Idealmente para a versão um, vai ter algum tempo, algumas semanas, para trabalhar nela”, diz Gritton. “Mas por vezes telefonam e temos dois dias”

p>Na outra ponta desse telefone estão pessoas como Trenton Waterson. Ele trabalhou como executivo criativo da Marvel durante a segunda e terceira fases da MCU, predominantemente no Homem de Ferro 3, antes de sair para produzir os seus próprios projectos cinematográficos. A equipa de marketing da Marvel ligava para três ou quatro trailer houses, por vezes com directivas firmes, e fazia com que os produtores de trailer, editores e redactores perdessem as filmagens.

“Lembro-me que a mensagem do Homem de Ferro 3 era: ‘O fato faz o homem ou o homem faz o fato?” Waterson ri-se. Cada casa enviou dois ou três reboques iniciais, e depois ele e os homens de topo da Marvel, o presidente Kevin Feige e o produtor Stephen Broussard, examinavam os locais. “Cinco dos reboques conseguiram-na realmente”, diz Waterson. “Dois ou três eram como, ‘Spectacle! Homem de Ferro! Luzes laser em chamas! Soaring through the air!” (Voando pelo ar!) Óptimo, mas não o nosso filme”. Por vezes uma casa de trailer recebe a luz verde, mas mais frequentemente o trabalho é dividido entre um par de casas para obter perspectivas diferentes e visar demografias diferentes. Vão competir pelo “acabamento” no final (ou seja, a versão final que se projecta através da frente de um teatro). Estas casas são pagas na vizinhança de 50.000 dólares para começar num reboque com um ou dois conjuntos de revisões. Se forem escolhidas pelo estúdio para terminar uma campanha, o pagamento final pode chegar aos milhões dependendo do número de trailers, teasers, spots televisivos, e campanhas online que acabam por ser criadas.

Dado o modo como os trailers explodiram em popularidade devido ao streaming e ao YouTube, Waterson nota também como os estúdios têm rejeitado os seus horários de filmagens para os carregar na frente com “momentos de trailer”. “Durante as primeiras duas semanas dos Avengers, filmámos propositadamente uma quantidade louca de coisas porque eles já estavam a pensar na Comic-Con no ano seguinte”, diz Waterson. “Eles estão tipo, ‘São nove meses para efeitos visuais. Temos de levar isto para a lata””

Outros estúdios não fazem ideia do que querem. “Por vezes parece que as casas parecem fornecer a base de uma estratégia”, diz Travis Weir, outrora um redactor no Trailer Park, que agora corta filmagens de bastidores para pessoas como a Sony e a Paramount. “Claro, isso é uma grande parte do que nos foi pago, mas por vezes é um pouco surpreendente. É do tipo: ‘Bem, vocês é que estão a fazer a merda da coisa’. Não têm uma ideia?'”

Embora todos concordem que pode ser mais fácil fazer trailers para bons filmes, Bill Neil, um editor da Buddha Jones, sugere que, uma vez que ele está a olhar para elementos em vez de um trabalho concluído, é difícil julgar os méritos finais de um filme. “Tentamos descobrir as melhores coisas sobre cada filme”, diz Neil. “O que é excitante no filme, qual é a melhor versão possível do mesmo, porque ainda não está totalmente formado. Inspiramo-nos nessa ideia, e é isso que trabalhamos”. Quando o filme sai e não é tão bom, bem, demos-lhe o nosso melhor “

Como os produtores e editores estão a trabalhar, os redactores estão escondidos nos seus escritórios, a tirar dezenas de facadas em taglines de seis palavras e a fazer narrações em spray para trailers e TV. “É arte abstracta”, diz Weir. “Por vezes, eu apenas escrevia a coisa mais ofensiva, absurda, e completamente tonificada e enterrava-a ali só para ver se alguém estava a ler. Na maior parte das vezes, isso acabaria por ser um concorrente”

Mais experimentação focada está a acontecer nas baías, onde editores como Neil e Gritton estão a conceber novos métodos para fazer sobressair os seus trailers entre os oito a 10 que se podem ver à frente da maioria dos grandes lançamentos de sexta-feira.

“Com muita edição de filmes narrativos, tende-se a querer que o editorial seja invisível”, diz Neil. “Com trailers, é muito mais orientado para o estilo”. Pode ser muito mais vistoso – quer ser vistoso”. Para Neil, o coração do trailer é a música e o design de som. Pense na Incepção “bwooong”. Várias pessoas disseram-me que foi o trabalho de Neil para o remake de 2003 do Massacre da Motosserra do Texas que redefiniu a forma como os atrelados de terror são cortados. Com o simples assobio sinuoso da câmara, ele levantou a barra.

“A moldura estava a tremer e a filmagem estava a tremer e os sons estavam mesmo à frente da mistura, não enterrados em diálogo”, diz Weir, que se juntou a Trailer Park com esperanças de trabalhar com Neil. “A sua influência para mim foi audaciosa. Ele chamava a atenção para os seus cortes, mas não de uma forma injustificada. A espécie de trailer é um pouco diferente do filme, mas de alguma forma subliminar, tratava-se de dizer ao público, “Não se preocupe, não é a motosserra do Texas que viu””

Neil, que tem vindo a cortar há mais de 20 anos, tem desde então trabalhado em trailers para “quase todos os remake de filmes de terror” desde então, incluindo Dawn of the Dead. Também cortou alguns dos trailers mais memoráveis desde 2000, incluindo The Prestige, The Wolf of Wall Street, Flight, and Mother!, o último dos quais ele chamou um “filme com um queixo a cair e difícil de tentar vender”. O seu trailer para o culminar da trilogia inquebrável de M. Night Shyamalan, Glass, estreou no fim-de-semana passado.

Uma tendência mais recente é a utilização de capas lentas e poderosas de canções famosas. Think The Social Network e “Creep”, Fifty Shades of Grey e “Crazy in Love”, e mais recentemente Ocean’s 8 e “These Boots Are Made for Walkin’”. Para Coco, Gritton e o estúdio tinham tentado dezenas de canções, mas nada funcionou realmente. Por isso, um dos seus amigos fez uma capa de “Bitter Sweet Symphony” numa guitarra mexicana e conseguiu o aceno.

Após um editor e produtor terem bloqueado nas suas versões iniciais, as notas de estúdio são abordadas – por vezes durante meses, na preparação para o lançamento de um trailer. Depois, a linha do tempo acelera. “A maior parte dos reboques estão a subir mais de 30 versões”, diz Gritton. “Não é definitivamente inédito para alguns chegar às 100 versões”

há dez anos atrás, um grupo dedicado de corredores, todos desajustados de 20 e poucos anos com outros objectivos de carreira, correram DVDs e cassetes de cada versão à Fox, Sony, Disney, e mais. No cofre do filme, os corredores penduraram e “emprestaram” cópias de Borat durante um fim-de-semana seis meses antes do lançamento do filme. De acordo com o antigo corredor Dave Horwitz, agora escritor do pessoal de Rick e Morty, queixaram-se de vilania a nível de Entourage por parte dos executivos e “embelezado imensamente em folhas de quilometragem” quando o gás estava a empurrar 5 dólares por galão. Hoje, linhas de fibra óptica dedicadas entre os estúdios e as casas dos reboques fazem, em vez disso, um feed de reprodução ao vivo em tempo real. No entanto, o negócio está de novo a mudar avidamente para assegurar serviços de streaming. Mas a essência é a mesma: os editores fazem as mudanças. Eles publicam um corte. As notas entram. O ciclo repete.

O editor passará a noite toda se for necessário, para acertar, apenas para que o produtor entre e lhes diga que a música bate demasiado tarde. Há mesmo um turno de cemitério para lidar com pedidos de emergência que podem chegar dos estúdios depois das 21 horas, se, Deus nos livre, alguém sair mesmo a tempo.

“Eu salto em muitas coisas. Por vezes é tão simples como cortar nos gráficos e voice-over. Outras vezes são notas importantes”, diz Natalie Chetkovich, que tem sido o pilar do Trailer Park à noite durante 15 anos. “Tenho de ser um macaco de todos os ofícios”. Eles vão atirar-me para a acção, e depois vou estar em comédias românticas, e depois vou estar em dramas políticos.”

Chetkovich lembra-se de ter recebido uma chamada do produtor Jerry Bruckheimer perto da meia-noite de 2008, quando Confissões de um Shopaholic – um filme sobre um viciado em compras a afogar-se em dívidas de cartão de crédito – precisava de ser reembalado durante a noite, à luz da crise financeira.

“Durante muito tempo foi um segredo escondido”, diz ela. “Os clientes não sabiam que tínhamos alguém a trabalhar durante a noite. É do tipo: “Tivemos de o fazer magicamente de manhã, como é que isso aconteceu?””

“Tudo isto até agora tem sido o ideal – uma marcha nominal de progresso para o produto acabado. Raramente é isso”, diz Weir. “Os acordos expiram. As ressalvas acontecem. Os filmes são arquivados. O realizador chega finalmente a um lugar com um Wi-Fi decente e assiste à Versão 25, apenas para assinalar metade das filmagens para os spoilers. Ele detesta a música ou afirma que o filme que vende não é o filme que eles fizeram. A paciência veste-se fina ou alguém fica demasiado salgado numa chamada e já é demasiado tarde para pedir desculpa”

Poucos realizadores têm o corte final de um trailer, mas a maioria tem alguma opinião, dependendo do seu estado. “O Shane Black provavelmente só recebe o trailer”, diz Waterson. “Já não estou lá, mas tenho mais do que a certeza de que os irmãos Russo estavam fortemente envolvidos só porque tinham essa vantagem”. Gritton lembra-se de Christopher Nolan enviar apenas cerca de 40 minutos de filmagens no total, não a típica centena de horas, para cortar toda a campanha Dark Knight Rises.

Assumindo que o acabamento é finalmente ganho, que a confusão da marca de água é substituída nas casas de acabamento por filmagens limpas e a maior parte das filmagens VFX e CGI concluídas. A animação grosseira é trocada pelo real e são adicionadas performances gravadas. Por vezes, as piadas já não se alinham. “Vai começar a aproximar-se cada vez mais e depois obtém a lista da equipa de animação do estúdio que detalha quais as filmagens que não serão feitas a tempo”, diz Gritton. “Por isso agora tem de encontrar algo novo”

O passo final é a mistura sonora, onde muitas vezes aparece o realizador do filme, executivos de estúdio, editores de trailer, produtores, e qualquer outro responsável. “‘Elevar esta linha, baixar este efeito sonoro. Faça isto. Façam isso”. Essas misturas levam horas e horas e horas”, diz Gritton. E mesmo assim, ele viu meses de trabalho a morrer no prazo.

Após o trailer estar concluído, é finalmente enviado para os teatros e carregado para o YouTube, altura em que um ovo do Twitter chamado Cornholio6374438 irá chamar-lhe lixo e queixar-se dos spoilers.

Para isso, a maioria dos editores de trailer irão educadamente instruí-lo a bater areia. “Há empresas que testam trailers de mercado com centenas de pessoas de diferentes demografias em todo o país”, diz Neil. “Quando lhes perguntam o que gostariam de ver, muitas vezes a resposta é ‘mais’. Mais informação, mais história, mais susto. Para o tornar mais apelativo, para ter rabos nos assentos, poderá ter de mostrar um pouco mais. As pessoas querem saber o que estão a comprar. Não querem simplesmente entrar às cegas. Se já estiver vendido no filme, não precisa de ver o trailer”

p>Conselho não tomado. Obrigado.

Matthew Kitchen é um editor para a secção de longas-metragens de fim-de-semana do The Wall Street Journal Off Duty e um stan para o trailer de The Prestige.