Mas Liszt continua a ser um caso à parte. Embora reconhecido como uma figura importante da turbulenta era Romântica, a sua reputação permanece vacilante. Os aficionados da sua música são muitas vezes forçados a entrar no modo defensivo, enquanto os detractores agitam uma estranha brisa de crítica legítima e um cliché irritantemente persistente. E muitos destes últimos revertem a ataques ad hominem, confundindo a arte com o artista.
Não é raro encontrar pessoas que aprenderam a dissociar a obnubilidade de Wagner da sua música, mas que apontam desaprovadamente para o efeito semelhante ao de Svengali Liszt foi dito para exercer sobre groupies desmaiadas (a “Liszto-mania” desencadeada pela sua persona virtuosa no teclado) ou para as contradições do seu estilo de vida: “Mefistófeles disfarçado de Abade”, na frase cunhada por um diarista sardônico. Estas imagens reforçam a caricatura de Liszt como um showman superficial – ou mesmo charlatão – e tornam mais fácil dispensar completamente a sua música.
‘Ao lado do maravilhoso sentido de ordem que derivava da música, aprendi o valor do absurdo.
Simplesmente, a equação comum do estatuto de super estrela de Liszt como intérprete ao culto da personalidade dos músicos de rock distorce a imagem para exagerar apenas uma fase da sua carreira. De facto, Liszt suscitou uma boa dose de hostilidade não tanto pela sua popularidade no circuito de concertos, mas pela sua promoção de música nova, desafiadora de convenções.
O facto de Liszt ainda evocar tais respostas polarizadoras traz uma vantagem invulgar à celebração bicentenária do seu nascimento este ano (a data real é 22 de Outubro). Tipicamente, um aniversário marcante serve de desculpa para reconfirmar valores já acordados (com talvez uma nova descoberta ou duas para despertar o interesse) ou para reanimar um compositor negligenciado. Liszt já tem um lugar seguro no repertório, graças a alguns clássicos perenes, mas também está maduro para uma reavaliação aprofundada que aprofunda e tem em conta toda a gama da sua actividade criativa. Há uma possibilidade emocionante, por uma vez, de que a ronda de celebrações deste ano – desde actuações em festivais e novas gravações a reflexões académicas – possa abrir novas perspectivas sobre um compositor que muitos amantes da música assumem já conhecer.
Fotografia de Nadar 1866
Se, claro, houver um anel familiar, quase mítico, aos ciclos de triunfo e desespero de Liszt. A carreira desta geração famosa e inquieta é o epítome do esforço que associamos aos artistas românticos. Muitos dos colegas de Liszt partilharam uma atracção pela figura de Fausto, mas nenhum deles encarnou os paradoxos que enredam o carácter de Goethe de forma mais dramática do que Liszt. Os seus assuntos proporcionaram alguns dos escândalos mais desonestos da época – uma amante, a Condessa Marie d’Agoult, marcou-o com um “Don Juan parvenu”. Mas Liszt não era nenhum libertino cínico.
Um católico devoto, ele abraçou sinceramente o sentido de compaixão e amor pela natureza dos Franciscanos. Quando a política da Igreja o impediu de casar com o amor da sua vida, a Princesa Carolyne von Sayn-Wittgenstein (ela não conseguiu obter a anulação do seu casamento anterior), Liszt recuou para dentro e tomou ordens clericais menores. As suas crenças espirituais, contudo, envolviam uma mistura idiossincrática de socialismo cristão, misticismo e maçonaria livre. Um hábito intensamente cosmopolita de aristocratas e realeza, Liszt expressou o seu apoio ao patriotismo húngaro, mas permaneceu sem raízes, à deriva durante os seus últimos anos entre Roma, Budapeste e Weimar.
p>A carreira artística de Liszt é facilmente dividida em três períodos. Alan Walker, cuja biografia magisterial e rica em carácter oferece uma correcção aos preconceitos persistentes contra Liszt, achou necessário dedicar um volume separado a cada um deles. Mas estes períodos não sugerem nada como o padrão “early-middle-late” de evolução gradual que os biógrafos sobrepuseram à música de Beethoven. No caso de Liszt, é quase como se três artistas diferentes estivessem envolvidos.
No primeiro período, depois de ter ganho aclamação como criança prodígio, Liszt modelou-se no violinista Niccolò Paganini para aperfeiçoar um estilo de “virtuosismo transcendental” no piano – virtuosismo não como um fim em si mesmo, mas como o meio, disse Liszt, “para dar vida à obra que lhe foi confiada”. Inventou mesmo o formato do recital a solo para mostrar este novo conceito musical de individualismo, percorrendo incansavelmente desde Londres até Istambul. A dimensão visual foi uma parte importante do impacto sensual total da sua execução, e Liszt foi pioneiro na montagem do piano orientado lateralmente para que as suas mãos ficassem visíveis. “Os seus dedos parecem esticar-se e crescer mais”, escreveu um observador, “como se estivessem presos a molas, e por vezes até parecem desligar-se completamente das suas mãos”
Então, aos trinta e cinco anos e no auge da sua fama, Liszt desistiu desta carreira extrovertida para se concentrar na composição e na direcção. Foi pioneiro na forma do poema sinfónico e concentrou a sua energia na defesa da “música do futuro”
Em cinquenta anos Liszt mudou-se para Roma e ficou cada vez mais preocupado com a música sagrada. Voltou ao padrão de vaguear inquieto, mas agora as suas experiências musicais – sagradas e seculares – renunciaram ao excesso romântico por uma austeridade radical, com títulos como “Bagatelle Without Tonality” (um esboço para uma quarta valsa Mephisto). Segundo Walker, alguns dos últimos trabalhos de Liszt, como Nuages Gris ou a Via Crucis, sugerem uma “porta para a modernidade” (incluindo tanto os impressionistas como Schoenberg), embora continuem pouco conhecidos e tenham exercido pouca influência real.