Passou os vários anos seguintes empregado no Detnorske Theater (Bergen), onde esteve envolvido na produção de mais de 145 peças como escritor, realizador e produtor. Durante este período, publicou cinco novas peças, ainda que em grande parte sem precedentes. Apesar do fracasso de Ibsen em alcançar o sucesso como dramaturgo, ganhou uma grande experiência prática no Teatro Norueguês, experiência que se revelou valiosa quando continuou a escrever.
Ibsen regressou à Christiania em 1858 para se tornar o director criativo do Teatro Christiania. Casou-se com Suzannah Thoresen em 18 de Junho de 1858 e ela deu à luz o seu único filho Sigurd em 23 de Dezembro de 1859. O casal viveu em muito más condições financeiras e Ibsen ficou muito desencantado com a vida na Noruega. Em 1864, deixou Christiania e foi para Sorrento, em Itália, no exílio auto-imposto. Não regressou à sua terra natal durante os 27 anos seguintes, e quando regressou foi como um notável, mas controverso, dramaturgo.
A sua próxima peça, Brand (1865), trouxe-lhe a aclamação crítica que procurava, juntamente com uma medida de sucesso financeiro, tal como a seguinte peça, Peer Gynt (1867), para a qual Edvard Grieg compôs, de forma famosa, música e canções incidentais. Embora Ibsen tenha lido excertos do filósofo dinamarquês Søren Kierkegaard e vestígios da influência deste último sejam evidentes em Brand, só depois de Brand é que Ibsen veio a levar Kierkegaard a sério. Inicialmente aborrecido com o seu amigo Georg Brandes por comparar Brand a Kierkegaard, Ibsen leu, no entanto, Either/Or e Fear and Trembling. A próxima peça de Ibsen Peer Gynt foi conscientemente informada por Kierkegaard.
Com o sucesso, Ibsen tornou-se mais confiante e começou a introduzir cada vez mais as suas próprias crenças e julgamentos no drama, explorando o que ele denominou o “drama das ideias”. A sua próxima série de peças é frequentemente considerada a sua Idade de Ouro, quando entrou no auge do seu poder e influência, tornando-se o centro de controvérsia dramática por toda a Europa.
Ibsen mudou-se de Itália para Dresden, Alemanha em 1868, onde passou anos a escrever a peça que considerava a sua principal obra, Imperador e Galileu (1873), dramatizando a vida e os tempos do Imperador Romano Juliano o Apóstata. Embora o próprio Ibsen olhasse sempre para trás nesta peça como a pedra angular de toda a sua obra, muito poucos partilhavam a sua opinião, e as suas próximas obras seriam muito mais aclamadas. Ibsen mudou-se para Munique em 1875 e publicou A Doll’s House em 1879. A peça é uma crítica mordaz aos papéis matrimoniais aceites por homens e mulheres que caracterizaram a sociedade de Ibsen.
Fantasmas seguidos em 1881, outro comentário mordaz sobre a moralidade da sociedade de Ibsen, no qual uma viúva revela ao seu pastor que tinha escondido os males do seu casamento durante a sua duração. O pastor tinha-a aconselhado a casar com o seu noivo apesar da sua filantropia, e ela fê-lo na crença de que o seu amor iria reformá-lo. Mas a sua filantropia continuou até à sua morte, e os seus vícios são transmitidos ao seu filho sob a forma de sífilis. A menção apenas da doença venérea foi escandalosa, mas para mostrar como poderia envenenar uma família respeitável foi considerado intolerável.
In An Enemy of the People (1882), Ibsen foi ainda mais longe. Em peças anteriores, os elementos controversos eram importantes e mesmo componentes fulcrais da acção, mas estavam na pequena escala dos agregados familiares individuais. Em An Enemy, a controvérsia tornou-se o foco principal, e o antagonista era a comunidade inteira. Uma mensagem primária da peça é que o indivíduo, que está sozinho, tem mais frequentemente “razão” do que a massa de pessoas, que são retratadas como ignorantes e que se aplicam. A crença da sociedade contemporânea era que a comunidade era uma instituição nobre em que se podia confiar, uma noção que Ibsen desafiava. Em An Enemy of the People, Ibsen castigou não só o conservadorismo da sociedade, mas também o liberalismo da época. Ele ilustrou como as pessoas de ambos os lados do espectro social podiam ser igualmente auto-serviços. Um Inimigo do Povo foi escrito como uma resposta ao povo que tinha rejeitado o seu trabalho anterior, Fantasmas. O enredo da peça é um olhar velado sobre a forma como as pessoas reagiram ao enredo de Fantasmas. O protagonista é um médico num local de férias cujo sorteio principal é um banho público. O médico descobre que a água está contaminada pelo curtume local. Ele espera ser aclamado por salvar a cidade do pesadelo de infectar os visitantes com doenças, mas em vez disso é declarado “inimigo do povo” pelos habitantes locais, que se atiram contra ele e até atiram pedras pelas suas janelas. A peça termina com o seu completo ostracismo. É óbvio para o leitor que o desastre está reservado tanto para a cidade como para o médico.
Como o público já esperava dele, a sua próxima peça voltou a atacar crenças e suposições arraigadas; mas desta vez, o seu ataque não foi contra os costumes da sociedade, mas contra os reformadores excessivos e o seu idealismo. Sempre um iconoclasta, Ibsen estava igualmente disposto a derrubar as ideologias de qualquer parte do espectro político, incluindo a sua.
O Pato Selvagem (1884) é por muitos considerado o melhor trabalho de Ibsen, e é certamente o mais complexo. Conta a história de Gregers Werle, um jovem que regressa à sua cidade natal após um exílio prolongado e que se reúne com o seu amigo de infância Hjalmar Ekdal. Ao longo da peça, os muitos segredos que estão por detrás do lar aparentemente feliz de Ekdals são revelados a Gregers, que insiste em perseguir a verdade absoluta, ou a “Convocação do Ideal”. Entre estas verdades: O pai de Gregers impregnou a sua criada Gina, depois casou-a com Hjalmar para legitimar a criança. Outro homem foi desonrado e encarcerado por um crime que o mais velho Werle cometeu. Além disso, enquanto Hjalmar passa os seus dias a trabalhar numa “invenção” totalmente imaginária, a sua mulher está a ganhar o rendimento familiar.
Ibsen mostra um uso magistral da ironia: apesar da sua insistência dogmática na verdade, Gregers nunca diz o que pensa mas apenas insinua, e nunca é compreendido até a peça atingir o seu clímax. Gregers martela em Hjalmar através de insinuações e frases codificadas até ele perceber a verdade; a filha de Gina, Hedvig, não é sua filha. Cegado pela insistência de Gregers na verdade absoluta, ele repudia a criança. Vendo os danos que causou, Gregers determina reparar as coisas, e sugere a Hedvig que ela sacrifique o pato selvagem, o seu animal ferido, para provar o seu amor por Hjalmar. Hedvig, sozinha entre as personagens, reconhece que Gregers fala sempre em código, e procurando o significado mais profundo na primeira afirmação importante que Gregers faz, que não a contém, mata-se a si própria em vez do pato, a fim de provar o seu amor por ele no acto final de auto-sacrifício. Só demasiado tarde é que Hjalmar e Gregers percebem que a verdade absoluta do “ideal” é por vezes demasiado para o coração humano suportar.
Até no final da sua carreira, Ibsen virou-se para um drama mais introspectivo que tinha muito menos a ver com denúncias dos valores morais da sociedade. Em peças posteriores como Hedda Gabler (1890) e The Master Builder (1892), Ibsen explorou conflitos psicológicos que transcendiam uma simples rejeição das convenções actuais. Muitos leitores modernos, que poderiam considerar o didactismo anti-Victoriano como datado, simplista ou hackneyed, descobriram que estas obras posteriores eram de interesse absorvente para a sua consideração objectiva e dura de confrontação interpessoal. Hedda Gabler é provavelmente a peça mais representada por Ibsen, com o papel de título considerado como um dos mais desafiantes e gratificantes para uma actriz, mesmo nos dias de hoje. Hedda Gabler e A Doll’s House centram-se nas protagonistas femininas cuja energia quase demoníaca se revela atractiva e destrutiva para aqueles que as rodeiam, e embora Hedda tenha algumas semelhanças com a personagem de Nora em A Doll’s House, muitos dos espectadores e críticos de teatro actuais sentem que a intensidade e o impulso de Hedda são muito mais complexos e muito menos confortavelmente explicados do que o que vêem como feminismo bastante rotineiro por parte de Nora.
Ibsen tinha reescrito completamente as regras do drama com um realismo que seria adoptado por Tchekhov e outros e que vemos no teatro até aos dias de hoje. De Ibsen em diante, pressupostos desafiantes e falando directamente sobre questões tem sido considerado um dos factores que fazem de uma peça de teatro uma arte em vez de entretenimento. Ele teve uma profunda influência sobre o jovem James Joyce que o venera no seu primeiro romance autobiográfico “Stephen Hero”. Ibsen regressou à Noruega em 1891, mas em muitos aspectos não era a Noruega que ele tinha deixado. De facto, ele tinha desempenhado um papel importante nas mudanças que tinham ocorrido em toda a sociedade. A Era Vitoriana estava nas suas últimas fases, para ser substituída pela ascensão do Modernismo não só no teatro, mas na vida pública.