Biografia de Jasper Johns
Criança
Nascido em 1930 em Augusta, Geórgia, Jasper Johns cresceu na Carolina do Sul rural e viveu com os seus avós paternos depois de os seus pais se terem divorciado quando ele era apenas uma criança de tenra idade. As pinturas da sua falecida avó penduradas na casa do seu avô, onde ele viveu até aos nove anos de idade, proporcionaram a sua única exposição à arte na sua infância. Johns começou a desenhar ainda muito novo, com uma vaga intenção de querer tornar-se artista, mas apenas prosseguiu uma educação artística oficial na faculdade. Ele descreveu o seu desejo de infância de se tornar um artista, afirmando: “Eu realmente não sabia o que isso significava. Penso que significava que eu estaria numa situação diferente daquela em que estava”. Johns mudou-se com a sua tia Gladys durante alguns anos na sua adolescência, durante os quais ela o ensinou, e dois outros estudantes, numa escola de uma sala de aulas. Eventualmente, Johns reuniu-se com a sua mãe casada de novo e formou-se como a professora da sua turma do liceu em Sumter, Carolina do Sul.
Early Training
Depois do liceu, Johns passou três semestres na Universidade da Carolina do Sul, começando em 1947. Instado pelos seus professores a estudar em Nova Iorque, mudou-se para o norte e passou um semestre na Parsons School of Design em 1948. No entanto, Parsons não era o ideal para Johns, e deixou a escola, tornando-o elegível para o projecto. Em 1951, foi recrutado para o exército e passou dois anos em serviço durante a Guerra da Coreia em Fort Jackson, Carolina do Sul, e em Sendai, Japão.
Upon regressando a Nova Iorque após uma dispensa honrosa do exército em 1953, Johns conheceu o jovem artista Robert Rauschenberg, que o introduziu na cena artística. Os dois artistas partilharam uma relação intensa, tanto romântica como artística, entre 1954 e 1961. Johns observou que ele “aprendeu o que era um artista ao observar”. Os dois artistas acabaram por viver juntos, tiveram espaços de estúdio vizinhos, e, quando não havia muitos outros interessados no seu trabalho, tornaram-se o público um do outro. Através do seu contacto constante, influenciaram-se profundamente no trabalho artístico um do outro, trocando ideias e técnicas que romperam com o estilo então dominante do Expressionismo Abstracto. Ambos estavam interessados na colagem e subversão da retórica existencialista e psicológica que rodeava a então dominante Escola de Pintura de Nova Iorque.
Foi durante este tempo que Johns começou a pintar as suas pinturas e alvos da bandeira americana, utilizando um método que combinava pedaços de jornal e restos de tecido sobre papel e tela e cobertos com tinta encáustica (pigmento misturado com cera). Estas experiências combinaram gestos dadaístas e aspectos pressagiados do Minimalismo, Pop, e Arte Conceptual.
Rauschenberg apresentou Johns ao compositor John Cage e à coreógrafa Merce Cunningham, bem como ao trabalho do Dadaist europeu Marcel Duchamp. Em 1958, Johns e Rauschenberg viajaram para ver a colecção da obra de Duchamp no Museu da Filadélfia, onde os readymades do artista Dada mais velho tiveram um profundo impacto em ambos os artistas. Em 1959, o próprio Duchamp visitou o atelier de Johns, formando uma ligação directa entre a vanguarda do início do século XX e a mais recente geração de artistas americanos. Através destas introduções, a prática artística de Johns expandiu-se à medida que ele incorporava novos métodos no seu próprio trabalho.
Período Maduro
P>Embora ele apenas tivesse exibido a sua pintura Green Target (1955) numa exposição colectiva no Museu Judaico em 1957, Johns recebeu a sua primeira exposição individual em 1958, depois de Rauschenberg o ter apresentado ao galerista em ascensão e influente Leo Castelli. A exposição individual apresentava a inovadora pintura de Johns Flag (1954-5), bem como outras obras anteriormente não vistas dos anos anteriores. Segundo Johns, a ideia de Bandeira chegou-lhe uma noite em 1954, quando ele sonhou em pintar uma grande bandeira americana. Ele deu vida ao sonho no dia seguinte, e eventualmente completou várias pinturas do mesmo tema, todas elas incluídas na exposição da Galeria Castelli. As pinturas cativaram alguns, incluindo o artista Allan Kaprow, e intrigaram outros. Embora as superfícies destas pinturas contivessem as qualidades de gotejamento das telas gestuais de Willem de Kooning e Jackson Pollock, faltava o expressionismo emocional dessas pinturas. Apesar de algumas reservas, porém, a primeira exposição individual de Johns recebeu uma atenção crítica monumentalmente positiva e catapultou Johns para os olhos do público. Alfred Barr, o director do Museu de Arte Moderna, comprou três quadros para o museu, o que era essencialmente inédito para um artista jovem e desconhecido.
À medida que o movimento Pop Art crescia à sua volta, Johns deixou para trás as pinturas coloridas cheias de gestos e imagens familiares e virou-se para uma paleta mais escura. Alguns críticos atribuem a mudança da cor para os cinzentos, negros e brancos que dominam muitas das suas telas desde o início dos anos 60 até ao extremo rochoso da sua relação com Rauschenberg. Embora não tenham saído dos seus espaços de estúdio em Nova Iorque até 1961, a sua relação já estava tensa em 1959. Nesse ano, Rauschenberg adquiriu um espaço de estúdio na Florida, e dois anos mais tarde, Johns tomou um estúdio na ilha de Edisto, na Carolina do Sul. Embora ainda tivessem passado algum tempo juntos em Nova Iorque, ambos seguiram cada vez mais caminhos separados.
O fim de uma relação tão influente e formativa teve um enorme impacto emocional em Johns, e ele mergulhou no seu trabalho, bem como na filosofia linguística de Ludwig Wittgenstein e na poesia de Hart Crane. Em 1963, observou que “tinha a sensação de chegar a um ponto em que não havia lugar de pé”. Apesar da sua insegurança, continuou a expandir o foco e os significados ambíguos das suas obras. Durante este tempo, esteve envolvido com a Companhia de Dança Merce Cunningham e serviu como director artístico de 1967 a 1980. Em 1968, Johns concebeu a decoração do cenário para a Walkaround Time, tomando as indicações de The Large Glass de Duchamp (The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even) (1915-23). A partir de 1960, iniciou uma longa relação de trabalho com Tatyana Grosman na Universal Limited Art Editions (ULAE), onde criou mais de 120 estampas ao longo da década. Muitas das suas gravuras ecoaram os temas das suas pinturas, enquanto outras expandiram o seu repertório visual, mas todas formaram um diálogo crítico com o resto da sua obra. Durante a década de 1960, começou também a integrar mais elementos físicos e esculturais nas suas pinturas, uma prática herdada dos readymades de Duchamp e das combines de Rauschenberg.
Período Final
Depois do seu estúdio em Edisto Island ter ardido em 1968, Johns dividiu o seu tempo entre Nova Iorque, a ilha caribenha de St. Martin, e Stony Point, Nova Iorque, em Long Island; comprou estúdios nos dois últimos locais no início da década de 1970. Durante este período, Johns introduziu no seu repertório a utilização do motivo de crosshatching, ou agrupamento de linhas, e este estilo dominou a sua produção durante o início dos anos 80. Ao longo dos anos 80 e 90, o trabalho de Johns tomou um rumo mais introspectivo, uma vez que ele incluiu especificamente conteúdo autobiográfico no seu trabalho. Embora, como Johns sly salientou, “Há um período em que comecei a usar imagens da minha vida, mas tudo o que usa é da sua vida”, sugerindo que sempre houve um elemento autobiográfico na sua obra.
Johns tornou-se cada vez mais recluso nas décadas após a sua pausa de Rauschenberg, quase nunca dando entrevistas, e mantendo uma persona pública muito silenciosa; no entanto, continuou a ter um contacto estreito com alguns dos mais selectos iniciados do mundo da arte. O arquitecto Philip Johnson desenhou o centro de entretenimento que emoldura uma parede no estúdio St. Martin de Johns, enquanto que o antigo Consultor Sénior de Arte Moderna e Contemporânea do Metropolitan Museum, Nan Rosenthal, ajudou Johns a nomear a sua série Catenary (1999) quando ela e o seu marido visitaram Johns nesse mesmo estúdio tropical no final dos anos 90. Ele criou a sua mais recente série de gravuras com a ULAE em 2011, ainda experimentando muitos motivos recorrentes em vários meios.
Johns voltou a fazer manchetes em Agosto de 2013, depois do seu assistente de estúdio de 1988 a 2012, James Meyer, ter sido acusado do roubo de seis milhões e meio de dólares de uma pasta de obras inacabadas que Johns tinha proibido de serem vendidas. Meyer ausentou-se com as 22 obras do estúdio de Johns em Sharon, Connecticut, para as vender através de uma galeria não identificada em Nova Iorque, alegando que eram presentes de Johns. Johns não comentou o roubo, mas despediu Meyer pouco depois de ter descoberto as obras desaparecidas. Johns divide actualmente o seu tempo entre os seus estúdios em Sharon, Connecticut, onde se mudou nos anos 90, e St. Martin, e é actualmente representado pela Matthew Marks Gallery em Nova Iorque.
The Legacy of Jasper Johns
Como parte do movimento Neo-Dada, Johns colmatou a lacuna estética entre o Expressionismo Abstracto e a Arte Pop durante o final dos anos 50, mas até hoje, ele continua a expandir os seus temas, materiais e estilos. Artistas pop, como Andy Warhol e James Rosenquist, beneficiaram da viragem inovadora de Johns para o reino da cultura, apresentando objectos do quotidiano e bens produzidos em massa como um tema aceitável para a arte fina. Através da sua exploração dos sentidos mutáveis das imagens e símbolos, Johns também abriu o caminho para a Arte Conceptual nos anos 60. Nas suas colaborações com artistas performativos como Merce Cunningham e Allan Kaprow, a prática artística expandida de Johns ajudou a introduzir movimentos e grupos como Fluxus, Body Art, e a Performance Art dos anos sessenta e setenta. Enquanto os artistas Pop herdaram directamente a representação de Johns do mundo exterior, a estética pós-modernista da bricolagem é herdeira do seu interesse na apropriação, da multiplicidade de significados e do jogo semiótico. Por fim, Johns e os seus contemporâneos Neo-Dada mudaram o foco da vanguarda americana, anunciando a experimentação e a interacção do espectador que viria a dominar a arte da segunda metade do século XX.