Música de programa, música instrumental que carrega algum significado extramusical, algum “programa” de ideia literária, lenda, descrição cénica, ou drama pessoal. É contrastada com a chamada música absoluta, ou abstracta, na qual o interesse artístico se limita supostamente a construções abstractas em som. Foi afirmado que o conceito de programa musical não representa um género em si mesmo, mas está presente em diferentes graus em diferentes obras de música. Apenas na chamada era Romântica, de Beethoven a Richard Strauss, o programa é um conceito essencial, e mesmo aí deixa a sua marca em muita música comummente considerada “pura” ou “absoluta”
Em certo sentido, é impossível falar de música puramente abstracta; qualquer obra de arte deve ter algum “conteúdo”, algumas séries de imagens, estados de espírito, ou estados de espírito que o artista está a tentar projectar ou comunicar – se apenas o sentido de pura abstracção. Por exemplo, uma siciliana (uma composição que utiliza um ritmo de dança italiano) suporta nas suas associações rítmicas de tranquilidade para muitos ouvintes. A maior parte da música trabalha a um nível tão simbólico e evocativo mas não directamente descritivo. Assim, Beethoven considerou a sua Sinfonia No. 6 (Pastoral) “mais uma expressão de sentimento do que de pintura”. Alguns exemplos de “pintura de tom” literal à parte (como o canto dos pássaros no segundo movimento), a Pastoral retrata as emoções que se podem sentir no ambiente da natureza ou talvez noutra situação humana.
Existe um elemento descritivo na música de muitas culturas, desde os sons estilizados da chuva e da neve que caem no samisen japonês até às pragas vividamente evocadas no oratório israelita de George Frideric Handel no Egipto (1739) e os apelos dos pássaros, sons de batalha, etc., que aparecem na música europeia (instrumental e vocal) há vários séculos. Mas o desenvolvimento da música com um programa abrangente, como o próprio termo programa musical, é um fenómeno único do século XIX, começando precisamente com Beethoven, pois unificou os movimentos de uma sinfonia ou sonata num todo psicológico. Não só a Pastoral mas também a Sinfonia N.º 3 (Eroica) e muitas obras posteriores exibem esta característica, em que estados de espírito contrastantes são postos em contacto imediato, e, ocasionalmente, o processo de transição entre eles é explorado.
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Este interesse na unificação de tendências contrárias encontrou expressão em duas formas características do século XIX: o conjunto de peças curtas (como o Carnaval de Robert Schumann) e o poema sinfónico, começando com aberturas expandidas, como a Leonore No. 3 e The Hebrides, de Felix Mendelssohn. Estas obras são muitas vezes unificadas por um tema básico (forma cíclica), mas com a mesma frequência exibem uma forma solta que contrasta vivamente com o rigor estrutural da música de J.S. Bach, Joseph Haydn, e Wolfgang Amadeus Mozart.
O desenvolvimento do programa musical atingiu rapidamente a maturidade com as obras de Carl Maria von Weber (Konzertstück, 1821) e Hector Berlioz (Symphonie fantastique, 1830), ambos distribuindo em concertos uma sinopse impressa dos “enredos” por detrás das suas obras. Schumann, por outro lado, deixou por declarar a ligação entre os movimentos do seu Kreisleriana, mas a sua música difere da de Weber não tanto pela sua falta de intenção programática como pela sua falta de programa escrito. As linhas estão mais esbatidas na música de Franz Liszt, possivelmente o compositor mais conhecido da música programática, cujas obras especificamente programáticas – como a Sinfonia de Fausto e alguns dos seus poemas sinfónicos – não são frequentemente executadas. Nas obras de Liszt sem programa escrito, nomeadamente a Sonata para Piano em B Menor e os seus dois concertos para piano, tipos de humor semelhantes são expressos num estilo semelhante ao dos poemas sinfónicos.
A era depois de Liszt ter visto o rápido desaparecimento da música de programa, embora existam excepções importantes. Programas detalhados para algumas obras orquestrais de Richard Strauss, por exemplo, exercem um controlo considerável sobre a música. A imitação de Strauss de ovelhas a sangrar em Don Quixote (1897) é um exemplo celebrado; por ser um episódio evocado pela história, pode faltar-lhe, a menos que seja fornecido um resumo do enredo. Isto não pode ser dito de obras programáticas anteriores (incluindo Don Juan e Till Eulenspiegel de Strauss), nas quais a música é internamente suficiente para um ouvinte que pode não conhecer o programa.
Outros compositores da época começaram a ter dúvidas sobre o valor de um programa escrito; Anton Bruckner e Gustav Mahler, por exemplo, retiraram as suas próprias descrições publicadas das suas sinfonias. Embora certas obras desde 1900 reflictam uma atitude programática – por exemplo, o Verklärte Nacht de Arnold Schoenberg (Noite Transfigurada; apresentado pela primeira vez em 1903) e muitas obras soviéticas, tais como a Sinfonia nº 7 de Dmitry Shostakovich (Leningrado; 1941) – o movimento do século XX estava geralmente afastado da descritiva.