Michelangelo comparou as portas de bronze dourado do Baptistério de San Giovanni, em Florença, às “Portas do Paraíso”. A frase ficou presa, por razões que qualquer pessoa que as tenha visto compreenderá. Combinando a delicadeza de um ourives com a bravura de um fundidor, o escultor Lorenzo Ghiberti condensou o Antigo Testamento em dez painéis para produzir uma das obras-primas definidoras da Renascença italiana. Desde a sua instalação em 1452, as portas resistiram a uma variedade de catástrofes quase bíblicas: uma inundação torrencial, vandalismo, polimento demasiado zeloso e poluição cáustica do ar. Quando as portas foram finalmente removidas para restauração da fachada do Baptistério octogonal do século XI, em 1990, tinham um aspecto baço e sombrio. Mas os piores danos estavam a ocorrer quase invisivelmente. Estudos de diagnóstico revelaram que flutuações de humidade estavam a causar a dissolução e recristalização de óxidos instáveis no bronze sob o dourado, criando crateras minúsculas e bolhas na superfície dourada.
Uma inundação desastrosa do rio Arno em 1966 tinha derrubado cinco painéis dos caixilhos das portas e deixado outro pendurado solto. (Um conservador fez mais tarde buracos nas costas dos painéis para os voltar a fixar com parafusos). A primeira tarefa dos restauradores foi limpar os seis painéis, banhando-os sucessivamente com uma solução salina e água Rochelle, depois aplicar acetona e secá-los com ar quente. “Foi uma grande surpresa quando retirámos o primeiro painel e vimos a quantidade de ouro e o seu brilho”, diz Stefania Agnoletti, a conservadora encarregada da limpeza. “Foi um momento emocional”
Após a laboriosa remoção dos quatro painéis adicionais e de alguns dos outros elementos dourados firmemente incorporados, os conservadores decidiram que era demasiado arriscado para continuar. Para limpar os elementos dourados que ainda estavam ligados, a equipa adaptou técnicas laser que tinham utilizado com sucesso para limpar estátuas de pedra. O inconveniente dos lasers é a sua tendência para aquecer superfícies, o que prejudicaria o douramento. Mas os cientistas em Florença desenvolveram uma que podia irradiar um raio mais intenso durante um período mais curto, e em 2000, os conservadores começaram a utilizá-la nas esculturas douradas das portas. Para as porções não douradas, empregaram uma série de ferramentas que se assemelhavam ao arsenal de um dentista: um pequeno bisturi para incrustações espessas, uma broca para excisões precisas e uma pequena escova rotativa para polimento. Eles esperam terminar o trabalho em 2008.
Para celebrar a restauração quase terminada, três dos dez painéis (e quatro das peças escultóricas menores das portas) estão agora a percorrer os Estados Unidos como parte de uma exposição organizada pelo Alto Museu de Arte em Atlanta. A exposição, que lá abriu e viajou para o Art Institute of Chicago, prosseguirá para o Metropolitan Museum of Art em Nova Iorque (30 de Outubro-Jan. 14, 2008) e terminará no Museu de Arte de Seattle (26 de Jan. – 6 de Abril de 2008). Em seguida, as esculturas regressarão a Florença para serem fixadas aos caixilhos das portas e encerradas numa caixa de vidro de placa, na qual será bombeado nitrogénio inerte para evitar oxidação futura. As portas restauradas serão expostas no Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore da cidade. Uma réplica brilhante, instalada em 1990, permanecerá no próprio Baptistério.
As portas de Ghiberti foram imediatamente reconhecidas como uma obra-prima. Como um comentador declarou na década de 1470, “nada como elas tinha sido feito antes no mundo e através delas o nome do homem brilha em todo o lado”. Os três painéis seleccionados para a digressão nos EUA – “Adão e Eva”, “Jacob e Esaú” e “David” – mostram porquê. Ao combinar vários episódios bíblicos num único quadro em “Adão e Eva”, Ghiberti demonstrou o seu domínio do alto e baixo relevo e introduziu uma técnica narrativa nova na escultura – a representação simultânea de cenas sucessivas. E com o seu retrato em “David” de uma batalha e uma procissão triunfal, o artista mostrou um talento para evocar grandes multidões dentro de uma pequena área.
O terceiro painel, “Jacob e Esau”, é o mais magistral de Ghiberti. “Ele demonstra melhor a sua genialidade”, diz o professor da Universidade de Syracuse Gary Radke, o curador da exposição, porque “mostra tantos aspectos da arte renascentista”. Os azulejos do chão que se retraem ilustram a recente inovação da perspectiva científica, e os arcos e pilastras são inspirados pela arquitectura romana tal como interpretada nas igrejas monumentais sobressalentes de Filippo Brunelleschi. (Brunelleschi é conhecido como o arquitecto da cúpula da Catedral de Santa Maria del Fiore de Florença, conhecida mais familiarmente como a Duomo). Ghiberti também jogou aqui com a ilusão escultórica ao estender algumas das suas figuras quase fora do painel, enquanto retratava outras em baixo relevo. O artista aparentemente partilhou a elevada consideração da posteridade por esta realização. “Ghiberti colocou o seu próprio auto-retrato e a sua assinatura mesmo por baixo dele”, nota Radke. O busto do auto-retrato mostra um homem careca de cerca de 60 anos, com um olhar sagaz e uma boca fina e larga que parece sorrir com auto-satisfação.
Talvez porque Ghiberti não era radical, a sua posição há muito que está subordinada à dos seus contemporâneos – especialmente Brunelleschi e o escultor Donatello – que parecia afastar-se mais dramaticamente das tradições medievais. Mas a visão de Ghiberti como conservador é um conceito errado; embora tenha mantido uma fidelidade à contenção e equilíbrio da arte medieval, ele inovou ao utilizar movimentos físicos e características individuais para revelar o humor e o carácter. “Ele tem os dois pés em ambos os mundos”, diz Radke. “Podemos vê-lo desenvolver novas formas de ser mais expressivo e ilusionista, e de incluir multidões maiores e muito mais efeitos, mas ele não o faz de uma forma extremamente revolucionária. Ele tem um verdadeiro talento para apresentar novidade, de modo que parece sair do passado recente”
Ghiberti aprendiz na infância do ourives Bartolo di Michele, que foi seu padrasto ou, possivelmente, seu pai. A sua mãe, Mona Fiore, filha de um trabalhador agrícola, tinha feito o que parecia um casamento vantajoso em 1370 com Cione Ghiberti, o filho de um notário, mas, após alguns anos, deixou-o para Bartolo, com quem viveu num casamento de direito comum. (Após a morte de Cione em 1406, eles casam.) Os factos da paternidade de Lourenço permanecem em disputa, mas em qualquer caso o jovem foi criado como filho de ourives e mostrou uma aptidão precoce para o ofício.
Em 1401, Bartolo informou Ghiberti, que tinha deixado Florença durante um breve surto da peste, que o Baptistério em Florença estava a encomendar um segundo conjunto de portas de bronze. O primeiro conjunto, produzido por Andrea Pisano 70 anos antes, foi um triunfo amplamente reconhecido da fundição em bronze; a nova comissão seria a mais importante em Florença desde a de Pisano. De acordo com Giorgio Vasari’s Vidas dos Artistas do século XVI, Bartolo aconselhou Ghiberti que “esta era uma oportunidade para se dar a conhecer e mostrar a sua perícia, além do facto de que iria lucrar tanto com ela que nenhum deles teria de voltar a trabalhar em brincos em forma de pêra”
O concurso foi organizado pela Calimala, uma guilda de mercadores ricos em lã de pano que supervisionava a decoração do Baptistério. Sete finalistas, incluindo Ghiberti, trabalharam durante um ano para retratar em bronze a história do apelo de Abraão para sacrificar o seu filho Isaac. No final, coube a dois artistas, Ghiberti e Brunelleschi. Como se pode ver nas suas entradas rivais (opostas), a versão de Brunelleschi enfatiza a violência, enquanto Ghiberti concebeu uma composição mais calma e lírica.
Aos nossos olhos, o Brunelleschi parece mais poderoso e “moderno”. Mas a determinação de Brunelleschi em enfiar tantos dispositivos que chamam a atenção numa só obra pode ter parecido voluntária aos jurados florentinos do século XV. Certamente, a arte de Ghiberti era superior; ao contrário de Brunelleschi, que soldou o seu painel de muitas peças de bronze separadas, Ghiberti fundiu o seu em apenas dois, e usou apenas dois terços da quantidade de metal – uma poupança não negligenciável.
A combinação de arte e parcimónia teria apelado aos homens de espírito prático do Calimala. Por sua própria conta, Ghiberti ganhou o concurso; mas o primeiro biógrafo de Brunelleschi diz que o júri pediu aos dois homens que colaborassem e Brunelleschi recusou. Em qualquer caso, em cooperação com Bartolo (Ghiberti, apenas cerca de 20 anos, era ainda demasiado novo para ser membro de uma associação profissional e exigia um co-signatário) e um distinto estúdio de assistentes que incluía Donatello, Ghiberti aceitou o trabalho. Ocupava-o durante as duas décadas seguintes.
Durante esses anos, Ghiberti também encontrou tempo para começar uma família. Casou com Marsilia, a filha de 16 anos de uma escultora de lã, e pouco depois, ela deu à luz dois filhos, Vittorio e Tommaso, em 1417 e 1418, respectivamente. Ambos se tornaram ourives e foram trabalhar no estúdio do seu pai, mas apenas Vittorio – que assumiu o negócio após a morte do seu pai em 1455 – ficou com a próspera firma.
P>E graças à aclamação que saudou as portas após a sua conclusão, Ghiberti foi designado outro conjunto para o Baptistério. É sobre este trabalho – as Portas do Paraíso – que repousa hoje a sua reputação. No que é considerado como a primeira autobiografia de um artista europeu, conhecido como I Commentarii, Ghiberti recordou a criação do que julgou ser “o mais notável” de todas as suas obras. Para a obra, escreveu ele, “foi-lhe dada uma mão livre para executá-la da forma que eu achasse mais perfeita e mais ornamentada e rica”. Com esse mandato, dispensou os tradicionais “quatrefoils” – quatro configurações de blocos – e, em vez disso, dividiu as portas em dez painéis quadrados, que rodeou com 24 figuras e 24 cabeças. Levou 12 anos a modelar e a moldar os principais relevos e outros 15 a terminá-los. Não tanto tempo, na realidade, quando se considera que juntamente com o árduo trabalho de detalhar a superfície do bronze fundido – a perfuração, martelagem, incisão e polimento que, colectivamente, é conhecido como “perseguição” – ele teve de arranjar uma nova sintaxe para retratar uma narrativa.
Desde o primeiro painel, ambientado no Jardim do Éden (página 71, topo), exibiu uma auto-confiança exuberante com uma linha da história que começa à esquerda em alto relevo com Deus animando Adão, depois passa para uma cena central de Deus criando Eva a partir da costela de um Adão em recobrimento, e termina à direita com a expulsão de Adão e Eva. Incisada em baixo relevo na parte de trás é a história de trás: a tentação de Adão e Eva pela serpente. “Até às Portas do Paraíso, a convenção era para retratar um episódio por escultura”, diz Radke. “Foi a grande inspiração de Ghiberti que se pudesse ter uma narrativa múltipla nestas janelas quadradas, e que animaria a obra”
A resposta às portas completas foi nada menos que extasiante – tanto assim que as portas anteriores de Ghiberti foram movidas para permitir que as novas fossem na posição mais proeminente, a leste, de frente para o Duomo. Ali seriam uma das maiores atracções artísticas da cidade durante mais de cinco séculos.
Um dos bónus académicos da restauração é a nova visão fornecida sobre os métodos de trabalho de Ghiberti. Só quando os painéis foram removidos é que os conservadores se aperceberam que Ghiberti tinha fundido cada uma das duas portas, incluindo as molduras, como uma única peça de bronze de três toneladas. “Antes dele, ninguém em Itália era capaz de criar algo em bronze tão grande em dimensão, não desde o fim do Império Romano”, diz Annamaria Giusti, a directora do Museo dell’Opificio delle Pietre Dure, que está a supervisionar a restauração. Continua a ser um mistério a forma como Ghiberti aprendeu a técnica. Ele não a discutiu na sua autobiografia. “Ele adorava apresentar-se como um artista feito por si próprio”, observa ela.
Indeed, as suas portas permitem-lhe, indiscutivelmente, uma maior compreensão do que os seus escritos sobre a personalidade manhosamente lúdica de Ghiberti. Na cena da tentação no painel “Adão e Eva”, por exemplo, Ghiberti importou um símbolo de sabedoria da mitologia romana – a coruja de Minerva – e colocou-o na macieira. Riffing wittily em “Jacob and Esau” sobre a história de como o Jacob de pele lisa imitava o seu irmão peludo para enganar o seu pai cego, Ghiberti colocou um par de cães em primeiro plano: um é perseguido com linhas onduladas para imitar a cobertura de velo de Jacob, e o outro é deixado perfeitamente liso. Depois há o fascinante painel “Joshua”, que permanece em Florença. Para retratar o desmoronamento das paredes de Jericó perante o exército de Joshua, Ghiberti incisou fissuras profundas nas fortificações. Fissuras! Juntamente com buracos, as fissuras seriam o maior medo do artista de bronze. Apenas um homem como Ghiberti, que subiu imediatamente ao cume da sua profissão e lá permaneceu, seria tão insensível a simular fissuras temidas na sua fundição de bronze.
Arthur Lubow vive em Manhattan e escreve frequentemente sobre as artes. O seu artigo sobre artistas americanos em Paris foi publicado em Janeiro.