A determinação interior de um Xadrez Leonard, o compromisso pessoal com uma perspectiva musical específica, foi sempre a força do independente. Em última análise – no sentido empresarial – é também a sua fraqueza. Pois quando o mercado do blues (ou país, ou gospel, ou qualquer que seja o caso) já não pode apoiar financeiramente a empresa, estes não são os homens que sabem diversificar: não têm coração para isso. (A grande excepção: Atlantic.) E é então que vendem a sua empresa aos homens anónimos dos conglomerados, homens que não têm qualquer visão musical, homens que só sabem ler uma linha de fundo, homens que não se importam com o que a coloca lá.
Popular na Rolling Stone
Infamiliarizados com o mercado e a música, os novos homens (assim como os homens mais velhos ainda activos) não gerem uma operação interna com todas as suas despesas fixas, mas preferem um sistema de produção independente em que a empresa investe em projectos específicos, financia e distribui, e ocupa o mínimo possível com os detalhes reais da produção artística, sobre a qual sabe muito pouco. Hoje em dia, ninguém no pessoal atlântico tem nada a ver com a gravação real de Led Zeppelin ou Emerson, Lake and Palmer, ninguém na Warners finge compreender as virtudes musicais dos Black Sabbath, e quando a Banda vai ao estúdio para o Capitólio hoje em dia, presume-se que fazem o que lhes apetece. Desde que estes artistas possam vir a ser discos rentáveis, os executivos das suas empresas têm todo o prazer em deixá-los fazer o que quiserem. A maioria deles admite livremente o seu desconhecimento das técnicas musicais dos novos artistas.
p>De todas as grandes empresas, apenas a Motown permanece completamente uma operação interna. Temos a sensação, quer seja verdade ou não, de que Berry Gordy passa um juízo pessoal sobre cada um dos que saem na sua etiqueta. Há ainda um aspecto Motown nas capas dos álbuns, um toque Motown na composição das canções, um estilo Motown de cantar, e, acima de tudo, um som Motown. Qualquer pessoa com ouvidos ainda pode contar um disco Motown dez segundos depois de este entrar no ar.
Então a história de Motown nos últimos 10 anos é a história de duas coisas: o crescimento de uma corporação independente e o desenvolvimento de um colectivo musical criativo (fábrica) responsável por um estilo musical específico. Esse estilo resultou numa série de discos e num corpo de música tão comandante, tão sofisticado, e tão fino, que fez da Motown uma candidata à suprema realização pop dos últimos dez anos.
Motown começou a década a apalpar para um estilo. Originalmente, era apenas mais um R&B label, digno de nota principalmente pela consistente alta qualidade dos seus singles. Através do início dos anos sessenta e dos esforços combinados de artistas como os Miracles, Martha and the Vandellas, Marvin Gaye, Mary Wells, the Marvelettes, the Contours, e produtores como Smokey Robinson, Mickey Stevenson, e o próprio Berry Gordy, a Motown records começou a alcançar uma certa identidade estilística. Em 1964 Eddie Holland e Lamont Dozier começaram a produzir os Supremes e com o sucesso sem precedentes desse grupo, o som Motown floresceu por completo.
Nos três anos seguintes, a Holanda e Dozier definiram, expandiram e elaboraram sobre esse som, as suas conquistas que se sobrepuseram e afectaram o trabalho dos seus colegas tanto na maior como na menor das formas. Em 1967 deixaram a empresa e a Motown entrou na sua fase moderna. Nenhuma equipa de produção foi autorizada a dominar o processo criativo como Holland e Dozier o fizeram em meados dos anos sessenta. Em vez disso, surgiu uma variedade de homens e mulheres, cada um com os seus próprios talentos especiais, cada um capaz de produzir consistentemente os dez melhores discos. Como resultado, o som Motown hoje em dia é mais diversificado do que em qualquer outro momento desde os seus primórdios, e no entanto, como esses primeiros discos, são todos claramente discos Motown.
O que era o som Motown? No seu apogeu, em meados dos anos sessenta, consistia em: 1) canções simplesmente estruturadas com melodias sofisticadas e mudanças de acordes, 2) um padrão implacável de bateria de quatro batidas, 3) um uso gospel de vozes de fundo, vagamente derivado do estilo das Impressões, 4) um uso regular e sofisticado tanto de chifres como de cordas, 5) cantores principais que estavam a meio caminho entre a música pop e a gospel, 6) um grupo de músicos acompanhantes que estavam entre os mais destrezas, Conhecedor, e brilhante em toda a música popular (os baixistas de Motown há muito que são invejados pelos baixistas de rock brancos) e 7) um estilo de mistura triplo que dependia fortemente da limitação e equalização electrónica (aumentando as altas frequências de alcance) para dar ao produto global um som distinto, particularmente eficaz para emissão através da rádio AM.
É seguro dizer que de 1965 a 1967 noventa por cento de todos os discos Motown possuíam cada uma destas qualidades. Mas não é verdade, como tem sido cobrado de tempos a tempos, que como resultado, todos os discos Motown soavam da mesma maneira. Só o fizeram no sentido de que todas as fotografias de detectives da Warner Brothers tinham o mesmo aspecto nos anos quarenta. Se ouvirmos os elementos comuns, é o que se ouve. Mas a beleza dos registos está nas diferenças, por mais subtis que sejam, que separam um do outro. As nuances, as sombras, o dar e o tirar de coisas para enfatizar pontos: esta tornou-se a área da criatividade pessoal na Motown.
E à medida que a canção escrevia – tanto a melodia como a letra – se tornava cada vez mais bela e cantava cada vez mais directamente, a qualidade dos discos melhorava a um ritmo que era tudo menos espantoso. Pois, como toda a grande arte popular, Motown confinou-se em formas formais para se libertar de outras formas. Não se pode quebrar convenções quando nenhuma existe. E inversamente, não se pode inventar uma convenção significativa se não a sentirmos.
Apenas como todos os discos Motown não soam realmente da mesma maneira, também deve ser entendido que o som em si não era um artifício, mas um estilo que nasceu da sabedoria musical de alguns verdadeiros revolucionários do rock and roll. Eles não acrescentaram a parte das quatro batidas à bateria porque todos os outros estavam a fazer uma batida de duas batidas: eles fizeram-no porque lhes pareceu correcto. Quando provou ser correcto para milhões de compradores de discos, serviu apenas para confirmar o seu julgamento pessoal, não para o determinar. Por mais manhosos que os discos Motown possam por vezes soar, o sentido de convicção e empenho raramente lhes falha; só que para o apreciar plenamente, os seus discos devem ser ouvidos como uma totalidade.
Eu digo como uma totalidade, porque muitas vezes é difícil saber a quem chamar o artista num disco Motown. Não importa o quanto Sam Philips fez por Jerry Lee Lewis no estúdio, nunca ninguém pensou em chamar a um disco de Jerry Lee Lewis um disco de Sam Phillips. Mas, será “Baby Love” um disco Supremes ou um disco Holland and Dozier? A única coisa que pode ser dita com certeza é que o disco não existiria sem nenhum dos componentes. Diana Ross desempenhou tão bem o seu papel que seria ridículo sugerir que qualquer outra pessoa poderia ter feito justiça.
Por outro lado, é impossível formar uma imagem de Diana Ross como artista de gravação à parte da produção que lhe deu a sua identidade musical e imagem. Com um Levi Stubbs (dos Quatro Topos) ou uma Martha Reeves (dos Vandellas) é mais tentado a dar à artista a maior parte do crédito. Eles construíram uma identidade através da produção que frequentemente transcende a produção.
Talvez a verdadeira relação entre artista e produtor Motown seja revelada pelo que aconteceu à Holanda e Dozier depois de terem deixado a empresa – e aos actos que produziram. Os seus dois maiores, os Four Tops e os Supremes, nunca recuperaram a consistência de sucesso que tinham sob a Holanda e Dozier, e os Tops em particular sofreram um longo período de seca. No entanto, a Holanda e o próprio Dozier tiveram um período de seca muito pior. Separados do seu grupo original de artistas, ainda têm de produzir meia dúzia de solteiros memoráveis na sua etiqueta Invictus, e nem um único que se compare de todo com o melhor do seu trabalho Motown. De facto, grande parte do seu tempo tem sido gasto a tentar copiar os estilos dos grupos que produziram originalmente. Tudo isto constitui um forte argumento a favor da interdependência entre produtor e artista na Motown, em primeiro lugar.
Em qualquer caso, o objectivo comum de artista e produtor era fazer discos e a história da Motown é, como se lê no logotipo da etiqueta Gordy, “nos sulcos”. Os melhores deles continuam a falar por si próprios tanto esteticamente como como peças de história pessoal para aqueles que viveram com eles de uma forma ou de outra.
A lista seguinte pretende incluir alguns registos de importância histórica, alguns que alcançaram grande popularidade e alguns de preferência meramente pessoal. No seu conjunto, são apenas uma amostra do melhor que a Motown teve para oferecer nos anos sessenta. E uma amostra do melhor da Motown é uma amostra do melhor, período.
“Wonderful One”, de Marvin Gaye. Um registo antecipado e o melhor exemplo das raízes gospel-blues da Motown. O único elemento do estilo posterior aqui evidente é o som de gravação triplo e a bela letra escrita por Eddie Holland, Lamont Dozier, e Brian Holland. No momento crucial do disco, a letra da música contorna as implicações evangélicas da música para as intenções seculares da voz com as linhas: “Fazes os meus fardos um pouco mais leves/ Fazes a minha vida um pouco mais leve/ És uma maravilhosa”. Por um segundo esquece-se se Gaye está a cantar sobre Deus ou a sua mulher.
“Stubbon Kind of Fellow” de Marvin Gaye. No limiar do som completo da Motown, Gaye canta este no topo da sua gama enquanto Diana Ross e os Supremes cantam um fundo perfeitamente estilizado (no molde Curtis Mayfield) sobre uma secção rítmica que agita como um pulso reagindo à tensão arterial elevada.
“Come and Get These Memories”, de Martha e os Vandellas. Uma canção sobre um tipo que foi “e deixou para trás tantas recordações”. Tudo isto é bastante previsível até chegar ao breve e belamente cronometrado anzol no final! “Por causa de todas estas memórias, eu nunca penso em ninguém a não ser em ti/ Por isso vem buscá-las/ Porque eu encontrei alguém novo”. A qualidade deliberada do canto de Martha neste momento é tão inesperada que pode muito bem fornecer o exemplo supremo de uma nuance Motown.
“Tracks of My Tears”, de Smokey Robinson and the Miracles. Uma obra-prima reconhecida por um dos grandes estilistas da história da música pop. Comprei este single no mesmo dia que comprei dois outros discos – “Like a Rolling Stone” e “Do You Believe In Magic”. Toquei esses dois uma vez cada um e depois toquei os “Tracks of My Tears” até esgotar os seus grooves. Dos três discos – todos batidos em 1965 – existe qualquer dúvida de que este é o que sobreviveu com as suas intenções originais e beleza menos desbotadas pela idade?
“Come See About Me”, das Supremes. Primeiro houve “Onde foi o nosso amor”, depois houve “Amor de bebé”, e depois houve aquele que me fez crente, “Vem Ver Sobre Mim”. São as vozes de fundo que o fazem funcionar: a chamada e a resposta tão calculadas e, no entanto, tão calmantes. Um arranjo soberbo e uma actuação vocal.
“Stop! Em Nome do Amor”, das Supremes. Um grande disco em todos os aspectos, mas que merece inclusão simplesmente por causa do seu título.
“Ain’t Too Proud to Beg”, dos Temptations. “Sei que me queres deixar, mas recuso-me a deixar-te ir”-e depois veio o piano e David Ruffin estava fora e a queimar o seu caminho através de outra bela Motown R&B Registo dos Temptations. Os Temptations podem não ter atingido tantos pontos altos como alguns dos outros mas, canção por canção, o seu primeiro álbum Greatest Hits é mais consistentemente agradável do que qualquer um dos outros. David Ruffin conseguiu fazer com que cada actuação fosse memorável em algum aspecto. Como tantos outros dos seus admiradores, gostaria que ele ainda hoje cantasse com eles.
“I’m Losin’ You”, dos Temptations. O último single de Ruffin com o grupo combinou uma bela letra com o único homem na altura que lhe podia fazer justiça: “O teu toque, o teu toque tornou-se frio/ Como se alguém controlasse a tua própria alma/ Eu enganei-me durante o tempo que pude/ sentir a presença de outro homem”. E depois “Está no ar, está em todo o lado, Ooh baby, estou a perder-te”. Por melhor que seja, a interpretação de Rod Stewart desta canção apenas confirma a perfeição sem igual do original.
“Uptight”, de Stevie Wonder: “No lado direito das faixas ela nasceu e foi criada/ Numa grande casa cheia de mordomos e criadas/Não lhe posso dar muitas coisas que o dinheiro não pode comprar mas eu nunca, nunca faço chorar o meu bebé”. Stevie Wonder sempre foi a voz do puro R&B na Motown. Aqui ele pega em dois acordes e conta a história da sua persona musical. É um disco da Motown a que ninguém jamais chamará slick. Ouve o baixista trabalhar.
“You’re All I Need to Get By”, de Marvin Gaye e Tammi Terrell. “Ain’t No Mountain High Enough” foi musicalmente mais ousado, mas esta é provavelmente a melhor da colaboração Gaye-Terrell porque é a melhor canção. Foi escrita pelos produtores do disco, Nick Ashford e Valerie Simpson, que escreveram “Let’s Go Get Stoned” antes de virem para Motown. As faixas mais elevadas da harmonia são de cortar a respiração, mas é a soberba atenção aos detalhes melódicos ao longo de todo esse percurso que a marca como um clássico.
“I Want You Back”, dos Jackson 5. Juntamente com o tributo de Stevie Wonder aos discos Stax, “Signed, Sealed and Delivered”, este tem de ser o melhor disco recente da Motown. A harmonia do grupo, em execução e concepção, ultrapassa o trabalho de todos os praticantes da arte pop branca. A disposição, a energia e o espaçamento simples do ritmo contribuem todos para o impacto de encadernação do disco. Certamente o acoplamento, deste grupo com o pessoal de produção da Motown é um dos eventos mais fortuitos da história recente da música pop.
Finalmente, talvez porque estive pessoalmente mais envolvido com a música da Motown em meados dos anos sessenta, eu escolheria três canções desse período que formam um ápice no desenvolvimento da empresa e, em conjunto, definem o cume da sua realização. “You Keep Me Hanging On” era Holland e Dozier quando parecia que nunca mais parariam. É liricamente o seu melhor trabalho, ritmicamente deslumbrante embora subtilmente complexo, e considerado como um desempenho tão perfeito quanto um disco pode ser e ainda transmitir sentimentos. Diana Ross nunca transmitiu mais do que quando cantava:
p>Por que continuas a vir por aí, brincando com o meu coração,
Por que não sais da minha vida e me deixas começar de novo,
Deixa-me ultrapassar-te como me ultrapassaste,
Deixa-me libertar-me porque é que não te deixas levar,
Deixa-me ser, porque é que não te deixas levar,
Não me amas de verdade,
Só me deixas pendurado.
A canção expressa um estado de espírito com tanta confiança e precisão que duvido que tenha sido feita melhor em qualquer outro lugar, de qualquer outra forma.
Tudo isto se aplica ainda mais à canção dos Quatro Topos do mesmo período de tempo, “Reach Out I’ll Be There”. Holland e Dozier curvaram-se na direcção de Bob Dylan nesta, chegando a um verso estruturado e repetitivo que atingiu o clímax exactamente à maneira das canções do período médio de Dylan. As intenções da canção eram as mesmas de Paul Simon “Bridge Over Troubled Waters” mas uma afirmação muito superior do tema.
A canção de Simon é uma tentativa de comunicação estudada e afectada: esforça-se por ter efeito. A canção dos Tops é uma conversa dividida em letras, entrelaçada com uma música que não visa a intensidade, mas é a própria intensidade. Como diz Levi, na introdução falada da canção em The Motown Story, apenas significava, “Vá lá rapariga, estende a mão por mim”
Finalmente, eu escolheria um dos primeiros discos de sucesso da Holanda e Dozier, Martha e a “Heat Wave” dos Vandellas. Tudo o que a Motown é e pode vir a ser, está nesse disco. Porque veio no período de luta, não tem nenhuma das qualidades decadentes que prejudicaram alguns dos trabalhos posteriores da empresa. É, de facto, o mais puro dos solteiros da Motown. E se alguma vez uma artista se expressou através da produção, está neste registo: Martha leva tudo, a canção, a banda, o som, o canto de fundo – e vai por si própria. Quantos momentos em álbuns de bandas de guitarra branca poderiam alguma vez ser comparados com o canto de Martha: “Por vezes fico a olhar no espaço,/ Lágrimas por todo o rosto,/ Não consigo explicar,/ Não consigo compreendê-lo,/ Sabes que nunca me senti assim antes”. E depois, no intervalo da buzina, e em resposta aos seus gritos, os Vandellas respondem-lhe com intimidade surpreendente, “Vai em frente rapariga” e “Não é nada mais que amor” e, finalmente, “Isto soa como um verdadeiro romance, como uma onda de calor”. É uma canção com que conviver e música com a qual aprender.
Por estes discos podemos ter uma noção do crescimento contínuo da empresa, bem como das suas contínuas realizações musicais. Por detrás desse crescimento esteve a visão do fundador da empresa, o negócio discográfico mais próximo de Howard Hughes, Berry Gordy, Jr. Ele estava lá para a iniciar, lá para a fazer funcionar, e está lá agora para a fazer continuar. Tal como os magnatas do cinema e os recordistas independentes que o precederam, ele proporciona a continuidade da empresa. Artistas e produtores podem ir e vir; Berry Gordy ainda lá estará.
A sua empresa passou por dez anos de crescimento e saiu deles um gigante em todos os aspectos. Na próxima década, é minha esperança pessoal que a Motown mantenha viva a tradição que manteve tão brilhantemente nos anos sessenta: a empresa discográfica independente. Como independentes, criaram um corpo de trabalho que, pelo que se pretende que seja, é sem par; dominaram a arte do único. Para mim pessoalmente, eles fizeram mais. Quando ouço Barrett Stong, Mary Welles, Martha and the Vandellas, Brenda Holloway, Smokey and the Miracles, the Marvelettes, David Ruffin, the Temptations, Junior Walker, the Four Tops, Marvin Gaye, Kim Weston, Tammi Terrell, Gladys Knight and the Pips, the Jackson 5, the Supremes, ou mesmo, e em algum lugar, especialmente, Diana Ross – quando os ouço no seu melhor, ouço uma voz a chamar-me e isso não pode ser negado. Que essa chamada seja tão alta e clara durante os próximos dez anos como foi durante os primeiros.