Wewnętrzna determinacja Leonarda Chessa, osobiste zaangażowanie w konkretny muzyczny światopogląd, zawsze były siłą niezależnych. Ostatecznie – w sensie biznesowym – jest to również ich słabość. Gdy bowiem rynek bluesowy (lub country, gospel, czy jakikolwiek inny) nie jest w stanie dłużej wspierać finansowo firmy, to nie są to ludzie, którzy wiedzą jak dywersyfikować działalność: nie mają do tego serca. (Główny wyjątek: Atlantic.) I to właśnie wtedy sprzedają swoją firmę anonimowym panom z konglomeratów, panom, którym brakuje jakiejkolwiek wizji muzycznej, panom, którzy wiedzą tylko, jak czytać rachunek zysków i strat, panom, którzy nie dbają o to, co go tam umieszcza.
Popularne w Rolling Stone
Nieznający rynku i muzyki, nowi ludzie (jak również starsi, wciąż aktywni) nie prowadzą operacji in-house ze wszystkimi jej stałymi wydatkami, ale zamiast tego preferują system niezależnej produkcji, w którym firma inwestuje w konkretne projekty, finansuje je i dystrybuuje, a zajmuje się jak najmniej faktycznymi szczegółami produkcji artystycznej, o których wie bardzo niewiele. Dziś nikt z pracowników Atlantic nie ma nic wspólnego z nagrywaniem Led Zeppelin czy Emerson, Lake and Palmer, nikt w Warners nie udaje, że rozumie muzyczne walory Black Sabbath, a kiedy zespół wchodzi do studia dla Capitolu, można założyć, że robi to, co mu się podoba. Tak długo, jak ci artyści mogą wydawać dochodowe płyty, szefowie ich firm są szczęśliwi, że mogą robić, co chcą. Większość z nich swobodnie przyznaje się do swojej niewiedzy na temat technik muzycznych nowych artystów.
Wśród wszystkich wielkich firm, tylko Motown pozostaje w pełni operacją wewnętrzną. Można odnieść wrażenie, czy to prawda czy nie, że Berry Gordy wydaje osobisty osąd na temat każdego singla, który ukazuje się w jego wytwórni. Okładki płyt wciąż wyglądają jak z Motown, teksty piosenek są w stylu Motown, śpiew jest w stylu Motown, a przede wszystkim brzmi jak z Motown. Każdy, kto ma uszy, wciąż może rozpoznać płytę Motown po dziesięciu sekundach od jej pojawienia się na antenie.
Więc historia Motown w ciągu ostatnich 10 lat to historia dwóch rzeczy: rozwoju niezależnej korporacji i rozwoju kreatywnego kolektywu muzycznego (fabryki) odpowiedzialnego za konkretny styl muzyczny. Styl ten zaowocował serią nagrań i muzyką tak porywającą, tak wyrafinowaną i tak piękną, że Motown staje się pretendentem do miana najwyższego osiągnięcia popu ostatnich dziesięciu lat.
Motown rozpoczęło dekadę od poszukiwania stylu. Początkowo była to po prostu kolejna wytwórnia R&B, godna uwagi przede wszystkim ze względu na stałą, wysoką jakość swoich singli. We wczesnych latach sześćdziesiątych, dzięki połączonym wysiłkom artystów takich jak Miracles, Martha and the Vandellas, Marvin Gaye, Mary Wells, the Marvelettes, the Contours, oraz producentów takich jak Smokey Robinson, Mickey Stevenson, czy sam Berry Gordy, płyty Motown zaczęły zyskiwać pewną stylistyczną tożsamość. W 1964 roku Eddie Holland i Lamont Dozier rozpoczęli produkcję Supremes, a wraz z bezprecedensowym sukcesem tej grupy, brzmienie Motown rozkwitło w pełni.
Przez następne trzy lata Holland i Dozier definiowali, rozszerzali i dopracowywali to brzmienie, a ich osiągnięcia górowały nad pracą kolegów i wpływały na nią zarówno w największym, jak i najmniejszym stopniu. W 1967 roku opuścili firmę, a Motown wkroczyło w swoją nowoczesną fazę. Żaden zespół produkcyjny nie zdominował procesu twórczego tak, jak w połowie lat sześćdziesiątych Holland i Dozier. Zamiast tego pojawiło się wielu mężczyzn i kobiet, każdy z własnym talentem, każdy zdolny do konsekwentnego produkowania płyt z pierwszej dziesiątki. W rezultacie brzmienie Motown jest dziś bardziej zróżnicowane niż kiedykolwiek od początków jego istnienia, a jednak, podobnie jak tamte wczesne płyty, wszystkie są wyraźnie płytami Motown.
Jakie było brzmienie Motown? W czasach świetności, w połowie lat sześćdziesiątych, składało się z: 1) prosto skonstruowanych piosenek z wyrafinowanymi melodiami i zmianami akordów, 2) nieustępliwego czterobitowego schematu perkusyjnego, 3) gospelowego wykorzystania głosów w tle, niejasno wywodzącego się ze stylu the Impressions, 4) regularnego i wyrafinowanego wykorzystania zarówno rogów, jak i smyczków, 5) głównych wokalistów, którzy byli w połowie drogi między popem a muzyką gospel, 6) grupy muzyków towarzyszących, którzy byli jednymi z najbardziej zręcznych, wiedzących i błyskotliwych w całej muzyce popularnej (basiści Motown od dawna byli obiektem zazdrości białych basistów rockowych) i 7) styl miksowania wysokich tonów, który w dużej mierze opierał się na elektronicznym ograniczaniu i korekcji (podbijaniu wysokich częstotliwości), aby nadać całości charakterystyczny dźwięk, szczególnie skuteczny przy nadawaniu przez radio AM.
Można śmiało powiedzieć, że od 1965 do 1967 roku dziewięćdziesiąt procent wszystkich płyt Motown posiadało każdą z tych cech. Nie jest jednak prawdą, jak to się od czasu do czasu zarzuca, że w rezultacie wszystkie płyty Motown brzmiały tak samo. Tak było tylko w tym sensie, że w latach czterdziestych wszystkie filmy detektywistyczne Warner Brothers wyglądały tak samo. Jeśli wsłuchać się w elementy wspólne, to właśnie to słychać. Ale piękno płyt tkwi w różnicach, subtelnych, jakkolwiek mogą być, które oddzielają jedną od drugiej. Niuanse, cienie, dawanie i odbieranie rzeczy dla podkreślenia punktów: to stało się obszarem osobistej kreatywności w Motown.
A ponieważ pisanie piosenek – zarówno melodii, jak i tekstów – stawało się coraz piękniejsze, a śpiew coraz bardziej bezpośredni, jakość płyt poprawiała się w tempie, które było wręcz zdumiewające. Bo jak każda wielka sztuka popularna, Motown ograniczało się w formalnych aspektach, by wyzwolić się w innych. Nie można łamać konwencji, jeśli żadne nie istnieją. I odwrotnie, nie można wymyślić znaczącej konwencji, jeśli się jej nie czuje.
Tak jak wszystkie płyty Motown nie brzmią tak samo, tak samo trzeba zrozumieć, że samo brzmienie nie było wymysłem, ale stylem, który wyrósł z muzycznej mądrości prawdziwych rockandrollowych rewolucjonistów. Nie dodali oni czterech taktów do partii perkusji dlatego, że wszyscy inni grali na dwóch taktach: zrobili to, ponieważ czuli się z tym dobrze. Kiedy okazało się to słuszne dla milionów nabywców płyt, służyło to jedynie potwierdzeniu ich osobistego osądu, a nie jego zdeterminowaniu. Choć płyty Motown brzmią czasem gładko, poczucie przekonania i zaangażowania rzadko je zawodzi; chodzi tylko o to, że aby w pełni to docenić, ich płyty muszą być słuchane jako całość.
Mówię jako całość, bo często nie wiadomo, kogo nazwać artystą na płycie Motown. Bez względu na to, jak wiele Sam Philips zrobił dla Jerry’ego Lee Lewisa w studio, nikomu nie przyszło do głowy, by płytę Jerry’ego Lee Lewisa nazwać płytą Sama Phillipsa. Ale czy „Baby Love” to płyta Supremes czy Holland i Dozier? Jedyne, co można powiedzieć na pewno, to to, że płyta nie istniałaby bez żadnego z tych komponentów. Diana Ross odegrała swoją rolę tak dobrze, że niedorzecznością byłoby sugerować, że ktokolwiek inny mógłby jej oddać sprawiedliwość.
Z drugiej strony nie da się stworzyć obrazu Diany Ross jako artystki nagrywającej poza produkcją, która dała jej muzyczną tożsamość i wizerunek. W przypadku Leviego Stubbsa (z Four Tops) lub Marthy Reeves (z The Vandellas) istnieje większa pokusa, by przyznać artyście główną część zasług. Zbudowali oni tożsamość poprzez produkcję, która często wykracza poza nią.
Prawdopodobnie prawdziwa relacja między artystą i producentem Motown ujawnia się w tym, co stało się z Hollandem i Dozierem po ich odejściu z firmy – i z aktami, które wyprodukowali. Ich dwa największe zespoły, Four Tops i The Supremes, nigdy nie odzyskały takiej spójności w tworzeniu hitów, jaką miały za czasów Hollanda i Doziera, a Tops w szczególności cierpiały przez długi okres posuchy. Jednak sami Holland i Dozier radzili sobie o wiele gorzej. Oddzieleni od pierwotnej grupy artystów, w swojej wytwórni Invictus wyprodukowali jeszcze pół tuzina pamiętnych singli i ani jednego, który mógłby się równać z najlepszymi dokonaniami Motown. W rzeczywistości większość czasu spędzili na próbach kopiowania stylu grup, które pierwotnie produkowali. Wszystko to przemawia za współzależnością producenta i artysty w Motown.
W każdym razie, wspólnym celem artysty i producenta było tworzenie płyt, a historia Motown jest, jak głosi logo na etykiecie Gordy’ego, „w rowkach”. The best of them continue to speak for themselves both aesthetically and as pieces of personal history for those who lived with them in one way or another.
The following list is intended to include some records of historical importance, some that achieved vast popularity and some of merely personal preference. To tylko próbka tego, co Motown miało do zaoferowania w latach sześćdziesiątych. A próbka tego, co najlepsze w Motown, to próbka tego, co najlepsze, kropka.
„Wonderful One” Marvina Gaye’a. Wczesna płyta i najlepszy przykład gospelowo-bluesowych korzeni Motown. Jedynym elementem późniejszego stylu jest tu sopranowe brzmienie nagrania i piękne teksty napisane przez Eddiego Hollanda, Lamonta Doziera i Briana Hollanda. W kluczowym momencie płyty tekst odsuwa gospelowe implikacje muzyki na rzecz świeckich intencji głosu wersami: „You make my burdens a little bit lighter/You make my life a little bit lighter/ you’re a wonderful one”. Na sekundę zapomina się, czy Gaye śpiewa o Bogu, czy o swojej kobiecie.
„Stubbon Kind of Fellow” Marvina Gaye’a. Na progu kompletnego brzmienia Motown, Gaye śpiewa ten utwór na szczycie swojego zakresu, podczas gdy Diana Ross i Supremes śpiewają doskonale wystylizowany podkład (w formie Curtisa Mayfielda) nad sekcją rytmiczną, która pulsuje jak puls reagujący na wysokie ciśnienie krwi.
„Come and Get These Memories” Marthy and the Vandellas. Piosenka o facecie, który odszedł „i zostawił za sobą tak wiele wspomnień”. Całość jest raczej przewidywalna, aż do momentu, gdy na końcu pojawia się krótki, pięknie zgrany w czasie hak! „Because of all these memories/I never think of anybody but you/ So come on and get ’em/Because I’ve found me somebody new”. Rozmyślna jakość śpiewu Marthy w tym momencie jest tak niespodziewana, że może stanowić najlepszy przykład niuansu Motown.
„Tracks of My Tears” Smokey Robinson and the Miracles. Uznane arcydzieło jednego z największych stylistów w historii muzyki pop. Kupiłem ten singiel w tym samym dniu, w którym kupiłem dwie inne płyty – „Like a Rolling Stone” i „Do You Believe In Magic”. Puszczałem te dwie płyty po jednym razie, a potem grałem na „Tracks of My Tears” aż do zużycia jej rowków. Czy z tych trzech płyt – wszystkich przebojów z 1965 roku – jest jakaś wątpliwość, że to właśnie ta przetrwała z oryginalnym zamysłem i urodą najmniej wyblakłą przez wiek?
„Come See About Me”, Supremes. Najpierw było „Where Did Our Love Go”, potem było „Baby Love”, a potem było to, które sprawiło, że stałem się wierzący, „Come See About Me”. To głosy w tle, które sprawiają, że to działa: wezwanie i odpowiedź tak obliczone, a jednocześnie tak kojące. Wspaniała aranżacja i występ wokalny.
„Stop! In the Name of Love,” The Supremes. Świetna płyta pod każdym względem, ale zasługująca na włączenie po prostu ze względu na swój tytuł.
„Ain’t Too Proud to Beg”, The Temptations. „I know you want to leave me, but I refuse to let you go”- a potem pojawił się fortepian i David Ruffin był off i burning his way through another beautiful Motown R&B Temptations record. The Temptations może nie trafili w tak wiele szczytowych momentów jak inni, ale piosenka za piosenką, ich pierwszy album Greatest Hits jest bardziej konsekwentnie przyjemny niż którykolwiek z pozostałych. Davidowi Ruffinowi udało się sprawić, że każdy występ był pod jakimś względem niezapomniany. Podobnie jak wielu innych jego wielbicieli, chciałbym, żeby dziś jeszcze z nimi śpiewał.
„I’m Losin' You,” The Temptations. Ostatni singiel Ruffina z grupą łączył w sobie piękny tekst z jedynym człowiekiem w tamtym czasie, który potrafił oddać jego sprawiedliwość: „Your touch, your touch has grown cold/ As if someone else controlled your very soul/ I’ve fooled myself for as long as I can/I feel the presence of another man”. A potem „It’s in the air, it’s everywhere, Ooh baby, I’m losin' you”. Tak wspaniały jak on sam, Rod Stewart w swojej interpretacji tej piosenki tylko potwierdza niedoścignioną doskonałość oryginału.
„Uptight”, Stevie Wonder: „Po prawej stronie torów urodziła się i wychowała/ W wielkim domu wypełnionym lokajami i pokojówkami/ Nie mogę dać jej wielu rzeczy, których nie można kupić za pieniądze, ale nigdy, nigdy nie sprawię, że moje dziecko będzie płakać”. Stevie Wonder zawsze był głosem czystego R&B w Motown. Tutaj bierze dwa akordy i opowiada historię swojej muzycznej persony. To jedno nagranie Motown, którego nikt nigdy nie nazwie „slick”. Posłuchajcie jak pracuje basista.
„You’re All I Need to Get By”, Marvin Gaye i Tammi Terrell. „Ain’t No Mountain High Enough” było muzycznie bardziej odważne, ale to chyba najlepsza z kolaboracji Gaye-Terrell, bo jest to najlepsza piosenka. Została napisana przez producentów płyty, Nicka Ashforda i Valerie Simpson, którzy przed przyjściem do Motown napisali „Let’s Go Get Stoned”. Wyższe zakresy harmonii zapierają dech w piersiach, ale to wspaniała dbałość o szczegóły melodyczne w całym utworze sprawiają, że jest to klasyk.
„I Want You Back” Jackson 5. Wraz z hołdem Stevie Wondera dla płyt Stax, „Signed, Sealed and Delivered”, to musi być najlepsza ostatnia płyta Motown. Harmonia grupy, w wykonaniu i koncepcji, przewyższa pracę wszystkich białych praktyków sztuki pop. Aranżacja, energia i proste rozstawienie rytmu przyczyniają się do tego, że płyta ma czarujący wpływ. Z pewnością połączenie tej grupy z ekipą produkcyjną Motown jest jednym z najbardziej fortunnych wydarzeń w najnowszej historii muzyki pop.
Na koniec, być może dlatego, że byłem najbardziej zaangażowany osobiście w muzykę Motown w połowie lat sześćdziesiątych, wybrałbym trzy piosenki z tego okresu, które tworzą wierzchołek w rozwoju firmy i razem definiują szczyt jej osiągnięć. „You Keep Me Hanging On” było dziełem Holland i Doziera, kiedy wydawało się, że nigdy się nie zatrzymają. Jest to ich najlepsze dzieło pod względem lirycznym, rytmicznie oszałamiające, choć subtelnie złożone, a jako wykonanie jest tak doskonałe, jak tylko płyta może być i nadal przekazywać uczucia. Diana Ross nigdy nie przekazywała więcej niż wtedy, gdy śpiewała:
Why do you keep comin' around, playing with my heart,
Why don’t you get out of my life and let me make a new start,
Let me get over you the way you’ve gotten over me,
Set me free why don’t you babe,
Let me be, why don’t you babe,
You don’t really love me,
You just keep me hanging on.
Piosenka ta wyraża stan umysłu z taką pewnością siebie i dokładnością, że wątpię, aby została wykonana lepiej gdziekolwiek indziej, w jakiejkolwiek innej formie.
Wszystko to odnosi się jeszcze bardziej do piosenki Four Tops z tego samego okresu, „Reach Out I’ll Be There”. Holland i Dozier ukłonili się w tym utworze w stronę Boba Dylana, wymyślając uporządkowaną, powtarzającą się zwrotkę, która budowała punkt kulminacyjny dokładnie w taki sposób, jak piosenki Dylana ze środkowego okresu. Intencje piosenki były takie same, jak w przypadku „Bridge Over Troubled Waters” Paula Simona, ale o wiele lepiej oddawały temat.
Piosenka Simona to wystudiowana i afektowana próba komunikacji: napina się dla efektu. Piosenka The Tops to rozmowa zredukowana do słów, przeplatana muzyką, która nie dąży do intensywności, ale sama jest intensywna. Jak mówi Levi, w mówionym wstępie do piosenki na płycie The Motown Story, oznaczało to po prostu: „C’mon girl, reach out for me.”
Na koniec wybrałbym jeden z pierwszych przebojów Holland i Doziera, Martha and the Vandellas „Heat Wave”. Wszystko, czym jest Motown i czym może się kiedykolwiek stać, jest na tej płycie. Ponieważ powstała w okresie zmagań, nie ma w niej nic z dekadenckich cech, które naznaczyły niektóre późniejsze dokonania firmy. Jest to w istocie najczystszy z singli Motown. I jeśli kiedykolwiek artystka wyraziła siebie poprzez produkcję, to właśnie na tej płycie: Martha bierze wszystko, piosenkę, zespół, dźwięk, śpiew w tle – i idzie na swoje. Jak wiele momentów na albumach białych zespołów gitarowych mogłoby się równać z Marthą śpiewającą: „Sometimes I stare in space,/ Tears all over my face,/Can’t explain it, can’t understand it,/ You know I never felt like this before”. A potem, w odpowiedzi na jej krzyki, Vandellas odpowiadają jej z zaskakującą intymnością: „Go ahead girl”, „It ain’t nothing but love” i wreszcie „This sounds like true romance, like a heatwave”. Jest to piosenka, z którą można żyć i muzyka, z której można się uczyć.
Poprzez te płyty możemy uzyskać poczucie ciągłego rozwoju firmy, jak również jej ciągłych osiągnięć muzycznych. Za tym wzrostem stoi wizja założyciela firmy, najbliższego Howardowi Hughesowi, Berry’ego Gordy’ego, Jr. Był tam, by to rozpocząć, był tam, by to zadziałało i jest tam teraz, by to kontynuować. Podobnie jak poprzedzający go potentaci filmowi i niezależni fonografowie, zapewnia firmie ciągłość. Artyści i producenci mogą przychodzić i odchodzić; Berry Gordy wciąż tam będzie.
Jego firma przeszła przez dziesięć lat wzrostu i wyszła z nich jako gigant pod każdym względem. Mam nadzieję, że w nadchodzącej dekadzie Motown zachowa tradycję, którą tak wspaniale podtrzymywali w latach sześćdziesiątych: niezależną wytwórnię płytową. Jako niezależna wytwórnia stworzyli dorobek, który, jak na to, czym miał być, nie ma sobie równych; opanowali sztukę singla. Dla mnie osobiście zrobili coś więcej. Kiedy słyszę Barrett Stong, Mary Welles, Martha and the Vandellas, Brenda Holloway, Smokey and the Miracles, the Marvelettes, David Ruffin, the Temptations, Junior Walker, the Four Tops, Marvin Gaye, Kim Weston, Tammi Terrell, Gladys Knight and the Pips, the Jackson 5, the Supremes, czy nawet, a w pewnym sensie szczególnie, Diana Ross – kiedy słyszę ich w najlepszym wydaniu, słyszę głos, który mnie wzywa i nie można mu zaprzeczyć. Oby to wołanie było tak głośne i wyraźne przez następne dziesięć lat, jak było przez pierwsze.