Die Luftperspektive und atmosphärische Perspektive ist die Methode, mit der man Sinn der Tiefe in einem Gemälde auftritt, um die Effekte des Raumes zu imitieren, die Objekte mehr blass, blau und dunstig oder weniger unterscheidbar Abstand Mitte und weit aussehen lässt.
Die Luftperspektive, atmosphärische Perspektive oder Ansicht der Erscheinung ist eine malerische Technik, die darin besteht, die Tiefe des Raumes durch die progressive Abstufung der Farben und die allmähliche Aufweichung der Konturen zu markieren. Sie findet fast ausschließlich in der Landschaft Anwendung.
Einigen künstlerischen Strömungen zufolge reduziert sich die Luftperspektive ausschließlich oder hauptsächlich auf die Farbperspektive, also das Vorherrschen von Farben, die in der Ferne ins Blaue ziehen.
Leonardo da Vinci
Der Begriff wurde von Leonardo da Vinci geprägt, aber die Technik wurde möglicherweise schon in den antiken griechisch-römischen Wandmalereien von Pompeji verwendet. Man entdeckte, dass Staub und Feuchtigkeit in der Umgebung eine Streuung der Leuchtkraft bewirkten, wobei das kurzwellige Licht (blau) stärker und das langwellige Licht (roa) weniger gestreut wurde.
Die italienischen Maler zu Leonardos Zeiten nutzten das Verfahren; im fünfzehnten Jahrhundert wurde es von nordeuropäischen Künstlern und dann von Joseph Mallord William Turner übernommen.
In der Kunst, insbesondere in der Malerei, bezeichnet die Luftperspektive die Technik, eine Illusion von Tiefe zu erzeugen, indem entfernte Objekte blasser, weniger detailliert und meist blauer dargestellt werden als nahe Objekte.
Seit der Hochrenaissance verwenden die Künstler neben der Zentralperspektive auch die Luft- und Farbperspektive, um den Tiefenraum darzustellen. Sie wollen die sichtbare Wirklichkeit glaubhaft wiedergeben. Leonardo da Vinci erkennt, dass die ferne Bläue und Blässe aus dem Medium Luft kommt. Er ist wahrscheinlich der erste, der dieses Phänomen als Luftperspektive beschreibt.
Die Luftperspektive, deren Studien vor allem von Leonardo da Vinci begonnen wurden, beruht auf der Entdeckung, dass Luft kein völlig durchsichtiges Medium ist, sondern mit zunehmender Entfernung vom Beobachtungspunkt die Konturen nuancierter, die Farben blasser und weniger klar werden und ihr Bereich zum Blau tendiert. Leonardo lässt folglich in seiner Malerei die Farben der Objekte mit zunehmender Entfernung immer nuancierter und die im Vordergrund schärfer werden. In der Tat neigt Leonardo dazu, eine eigentliche „Luftperspektive“, in der der Farbverlauf entsprechend der Entfernung der dargestellten Objekte angewandt wird, weiter von einer „Farbperspektive“ zu unterscheiden, die stattdessen die Veränderung der Farbe der Dinge aufgrund ihrer Entfernung theoretisiert.
Darüber hinaus ist die Luft nach Leonardos optischen Studien umso dichter („eine Luft dicker als die andere“), je näher sie dem Boden ist, während sie mit der Höhe transparenter wird. So erscheinen vor allem die sich in die Höhe entwickelnden Landschaftselemente, wie z.B. die Berge, in den höheren Teilen schärfer.
„Deshalb sollst du, Maler, wenn du die Berge machst, immer die Niedrigkeiten von Hügel zu Hügel klarer machen als die Höhen, und was du weiter voneinander entfernt machen willst, mache die Niedrigkeit heller; und je höher sie steigt, desto mehr wird sie die Wahrheit der Form und der Farbe zeigen“ (Handschrift A, datiert um 1492, Blatt 98 recto).
Zu den Werken, die oft als Beispiele für die Anwendung der Luftperspektive gebracht werden, gehören drei Bilder aus Leonardos Reifezeit: die Mona Lisa, Die Verkündigung, die Jungfrau mit der heiligen Anna und dem Kind und die Jungfrau von den Felsen (Paris). Diese Technik wurde auch von Piero della Francesca in der Landschaft des Doppelporträts der Herzöge von Urbino verwendet.
„Von der Luft, die die Wurzeln der Berge deutlicher zeigt als ihre Spitzen.“
Die Spitzen der Berge werden sich zunehmend dunkler zeigen als ihre Basen. Dies geschieht, weil diese Bergspitzen in dünnere Luft eindringen, die ihre Basen nicht macht, nach dem zweiten des ersten, der besagt, dass jene Region der Luft um so durchsichtiger und dünner sein wird, je weiter sie vom Wasser und von der Erde entfernt ist; so folgen, diese Bergspitzen, die in dünne Luft eindringen, erweisen sich mehr von ihrer natürlichen Dunkelheit als diejenigen, die in die niedrige Luft eindringen, die, wie bewiesen, viel größer ist.
Denn je weiter die Bäume aus der Ferne hereinkommen, desto mehr leuchten sie.
Die Bäume sind, je weiter sie vom Auge entfernt sind, desto klarer, da die letzten die Klarheit der Luft am Horizont sind. Das kommt von der Luft, die sich zwischen den Bäumen und dem Auge befindet, und die, so viel sie dazwischen ist, von viel größerer Weiße ist, als die Bäume, die an sich von dunkler Farbe sind; die Weiße dieser dazwischenliegenden Luft macht die dunklen Teile blauer als ihre beleuchteten Teile. „
Perspektivische Luftmalerei
Die Aquarelle von Albrecht Dürers zweiter Italienreise sind ein Beweis für das Vertrauen des Künstlers auf den visuellen Eindruck. Er malt ferne Berge in Hellblau, obwohl sie in Wahrheit (also in der Nähe) die Farben des Waldes, des Steins oder des Schnees haben.
Vor allem die niederländischen Barockmaler ordnen ihre Landschaften konsequent von warm nach kalt. Sie verwenden warmes Braun, Rot und Gelb im Vordergrund, ein kaltes Stahlblau im Hintergrund und Grünabstufungen in der Mitte dazwischen.
Romantische Maler setzen Gefühl und verinnerlichtes Naturerlebnis gegen die Nüchternheit und Strenge des Klassizismus. Sie wenden sich verstärkt der Landschaftsmalerei zu. Die Luftperspektive spielt eine große Rolle bei der Darstellung des Gefühls der Einsamkeit und der Sehnsucht nach der Ferne.
Von der Renaissance an blieb die Luft-, Farb- und Zentralperspektive bis zum Impressionismus unangefochten. Seitdem verwenden Künstler auch mehrperspektivische und perspektivische Perspektiven.
Luftperspektive
Die Landschaftsmalerei am Ende des xviii. Jahrhunderts, PH Valenciennes unten Wiedergabe von Raum oder Perspektive, lineare Perspektive, die Linien und Luftperspektive, die Farbe bestimmt. Sie folgt einem etablierten Brauch seit Girard Desargues, der seinen Vertrag von 1648 so aufgeteilt hatte. 1732 fasst das Wörterbuch von Thomas Corneille zusammen: „Neben der linearen oder linearen Perspektive, die, wie wir gesagt haben, die unteren Linien lehrt, beobachten die Maler die Luftperspektive, die in der Reduzierung der Farbtöne und Farben besteht, je nach der mehr oder weniger großen Entfernung von den Gegenständen“.
Die Erscheinungsperspektive wurde zu verschiedenen Zeiten wiederentdeckt, die Fresken von Pompeji zeigen, dass sie schon in der Antike verwendet wurde.
Im 19. Jahrhundert üben sich die Künstler der Schule von Barbizon und die folgenden, an Landschafts- und Lichteffekten interessierten Strömungen fleißig in der Luftperspektive. Gleichzeitig war die Wirkung der Entfernung auf Formen und Farben Gegenstand wissenschaftlicher Untersuchungen. Watelet vertrat 1791 die Ansicht, dass die Luftperspektive „keinen streng bewiesenen Prinzipien unterliegt“ und dass „der Künstler die Gesetze der Luftperspektive vor allem durch Beobachtung lernen wird“. Das Primat der menschlichen Beobachtung bleibt eine Grundlage der Kunst, Jahrhundert, von Brücke und Helmholtz gehen das Thema in den Wissenschaftlichen Grundsätzen der bildenden Künste von einem wissenschaftlichen Standpunkt aus an. Einige andere Wissenschaftler wie Rayleigh liefern wissenschaftliche Studien über die Streuung des Lichts in der Atmosphäre, die für die Farbe des Himmels verantwortlich ist.
Ein Künstler kann sowohl die lineare als auch die Luftperspektive auf ein und dasselbe Gemälde anwenden, aber auch nur die eine oder die andere verwenden. Die französischen Maler des xviii Jahrhunderts, wie die klassischen chinesischen Maler waren sehr aufmerksam auf die Luftperspektive.
Chromatische Perspektive
Für bestimmte künstlerische Lehren wird die Entfernung durch bläuliche Farben markiert. In vielen Gemälden wie der Felsenmadonna oder der Mona Lisa malt Leonardo da Vinci die Ferne blauer als die näheren Aufnahmen.
Goethe sagt: „Es ist gewiss, dass die atmosphärische Perspektive von der Lehre der gestörten Umgebung abhängt. Der Himmel und die fernen Gegenstände, die nahen Schatten erscheinen uns blau; die glänzenden und leuchtenden Gegenstände bieten uns Nuancen, die von Gelb bis Purpurrot variieren können; in vielen Fällen sind die Farben für unsere Augen so, dass eine farblose Landschaft, dank der gut beobachteten Bedingungen des Klarem und des Obskuren, uns stark gefärbt erscheinen kann.“ Das ist es, was Valenciennes bestreitet: „Es gibt an den Objekten der Natur keine flüchtige Farbe, noch welche, die mehr als eine andere vorrückt, wenn es nicht diejenige ist, die am meisten an der Luftfarbe teilnimmt (…) Ein Objekt, dessen Farbe rot ist, das sich in einer sehr großen Entfernung von unserem Auge befindet, bleibt in dieser Entfernung, trotz seiner starken und entschiedenen Farbe: in Wahrheit wird diese Farbe durch das Dazwischentreten der irdischen Dämpfe, die sich zwischen diesem Gegenstand und unserem Auge befinden, extrem geschwächt, und die einen sehr großen Unterschied von dieser Farbe zu derjenigen herstellen, die auf der Vorderseite des Bildes platziert wäre. Indem wir diese Dämpfe mehr oder weniger fühlen, schieben wir den Gegenstand vor oder zurück.“
Die Tatsache bleibt, dass die experimentelle Psychologie auffällige und flüchtige Farben erkennt. Wird eine farbige Scheibe auf einen grauen Hintergrund gelegt, erkennt das Subjekt sie als Punkt auf dem Hintergrund, wenn sie rot oder rosa ist, aber als Loch vor einem anderen Hintergrund, wenn sie blau ist. Es bedarf einer gewissen Kunstfertigkeit des Künstlers, um diesen Effekt zu nutzen, indem er die Vertiefungen und die entfernten Stellen blau malt. Die moderne Kunst nach Cézanne wird diese Eigenschaft zur Grundlage der Komposition machen, indem sie von der Modellierung zur Modulation übergeht.
Anhänge
Luftperspektive und atmosphärische Perspektive sind austauschbar, wobei die erste in den Quellen aus dem 17. Jahrhundert häufiger vorkommt, während einige Autoren wie der gelehrte Hermann von Helmholtz die zweite, erst im 19. Jahrhundert bezeugte, bevorzugen. Der etwas schwerere Ausdruck hat den Vorteil, dass er jede Zweideutigkeit vermeidet. Ende des 18. Jahrhunderts werden die Verfahren der Linearperspektive gelehrt, um vertikale Gemälde zu malen. Die Prinzipien sind die gleichen, aber die Methoden unterscheiden sich für gemalte Decken. Letztere stellen oft himmlische, geistige oder göttliche Wesen dar. Die Luftperspektive hat nichts mit diesen himmlischen Wesen zu tun.
Die Farbperspektive ist der Teil des Themas, der sich mit der Abschwächung der Farben und dem dominanten Blau der Hintergründe befasst, wobei die Abnahme des Kontrastes und die Verwirrung der Konturen ausgeschlossen werden: „Die Luftperspektive setzt sich aus der Hell-Dunkel-Perspektive und der chromatischen Perspektive bzw. den Farben zusammen.“