La perspective aérienne et la perspective atmosphérique est la méthode avec laquelle on produit le sens de la profondeur dans un tableau, pour imiter les effets de l’espace qui fait paraître les objets plus pâles, bleus et brumeux ou moins distinguables à distance moyenne et lointaine.
La perspective aérienne, perspective atmosphérique ou vue d’aspect est une technique picturale consiste à marquer la profondeur de l’espace par le dégradé progressif des couleurs et l’adoucissement graduel des contours. Elle s’applique presque exclusivement au paysage.
Certains courants artistiques ont estimé que la perspective aérienne se réduit exclusivement ou principalement à la perspective chromatique, soit la prédominance des couleurs tirant vers le bleu dans le lointain.
Léonard de Vinci
Le terme a été inventé par Léonard de Vinci, mais il est possible que la technique ait déjà été utilisée dans les anciennes peintures murales gréco-romaines de Pompéi. On a découvert que la poussière et l’humidité de l’environnement provoquaient la dispersion de la luminosité ; la lumière de courte longueur d’onde (bleu) étant plus diffusée et la lumière de grande longueur d’onde (roa) moins diffusée.
Les peintres italiens de l’époque de Léonard utilisaient le procédé ; étant mis à profit au XVe siècle par les artistes d’Europe du Nord, puis par Joseph Mallord William Turner.
En art, notamment en peinture, la perspective aérienne désigne la technique consistant à créer une illusion de profondeur en représentant les objets éloignés comme plus pâles, moins détaillés et généralement plus bleus que les objets proches.
Depuis la Haute Renaissance, les artistes utilisent la perspective aérienne et la perspective en couleur en plus de la perspective centrale pour représenter l’espace de profondeur. Ils veulent refléter de manière crédible la réalité visible. Léonard de Vinci reconnaît que les bleus et pâleurs lointains proviennent du milieu de l’air. Il est probablement le premier à décrire ce phénomène sous le nom de perspective aérienne.
La perspective aérienne, dont les études ont été commencées principalement par Léonard de Vinci, repose sur la découverte que l’air n’est pas un milieu totalement transparent, mais qu’avec l’éloignement du point d’observation, les contours deviennent plus nuancés, les couleurs incolores et moins claires et leur gamme tend vers le bleu. Par conséquent, dans sa peinture, Léonard rend les objets aux couleurs de plus en plus nuancées en fonction de leur distance, rendant ceux du premier plan plus nets. En fait, Léonard tend à distinguer davantage une » perspective aérienne » proprement dite, dans laquelle le dégradé est appliqué en fonction de la distance des objets représentés, d’une » perspective de couleur » qui théorise au contraire le changement de couleur des choses en fonction de leur éloignement.
En outre, selon les études optiques de Léonard, l’air est plus dense ( » un air plus épais que les autres « ) plus il est proche du sol, tandis qu’il devient plus transparent avec la hauteur. Donc surtout les éléments du paysage qui se développent en hauteur, comme les montagnes, apparaissent plus nets dans les parties élevées.
» C’est pourquoi toi, peintre, quand tu fais les montagnes, rends toujours les bassesses de colline en colline plus claires que les hauteurs, et ce que tu veux faire plus loin, rends la bassesse plus légère ; et plus elle s’élève, plus elle montrera la vérité de la forme et de la couleur » (manuscrit A, datant d’environ 1492, feuille 98 recto).
Parmi les œuvres souvent apportées comme exemples d’application de la perspective aérienne, il y a trois tableaux de la maturité de Léonard : la Joconde, l’Annonciation, la Vierge avec sainte Anne et l’enfant et la Vierge des rochers (Paris). Cette technique a également été utilisée par Piero della Francesca dans le paysage du Double portrait des ducs d’Urbino.
« De l’air qui montre les racines des montagnes plus clairement que leurs sommets.
Les sommets des montagnes se révèleront de plus en plus sombres que leurs bases. Cela arrive parce que ces sommets des montagnes pénètrent dans un air plus mince qui ne fait pas leurs bases, selon le second du premier qui dit, que cette région de l’air sera d’autant plus transparente et mince, qu’elle est plus éloignée de l’eau et de la terre ; ainsi suivi, ces sommets des montagnes qui atteignent l’air mince en lui prouvent plus de leur obscurité naturelle que ceux qui pénètrent dans l’air bas, qui, comme il est prouvé, est beaucoup plus grand.
Parce que plus les arbres d’une distance en, plus ils s’éclairent.
De loin les arbres, plus ils sont éloignés de l’œil, plus ils sont clairs, puisque les derniers sont la clarté de l’air dans l’horizon. Cela provient de l’air interposé entre eux arbres et l’œil, qui étant de qualité blanche, autant qu’il intervient, d’une blancheur beaucoup plus grande occupe les arbres, qui pour participer en eux-mêmes de couleur sombre, la blancheur de cet air interposé rend les parties sombres plus bleues que leurs parties éclairées. «
La peinture en perspective aérienne
Les aquarelles du second voyage d’Albrecht Dürer en Italie témoignent de la confiance de l’artiste dans l’impression visuelle. Il peint les montagnes lointaines en bleu clair, bien qu’en vérité (c’est-à-dire à proximité) elles aient les couleurs de la forêt, de la pierre ou de la neige.
Les peintres baroques hollandais en particulier classent systématiquement leurs paysages du chaud au froid. Ils utilisent des bruns, rouges et jaunes chauds au premier plan, un bleu acier froid à l’arrière-plan et des dégradés de vert au milieu entre les deux.
Les peintres romantiques opposent le sentiment et l’expérience intériorisée de la nature à la sobriété et à la rigueur du classicisme. Ils se tournent de plus en plus vers la peinture de paysage. La perspective aérienne joue un rôle majeur dans la représentation du sentiment de solitude et de la nostalgie du lointain.
Dès la Renaissance, la perspective aérienne, colorée et centrale reste incontestée jusqu’à l’impressionnisme. Depuis, les artistes ont également utilisé des perspectives multiples et des perspectives en perspective.
Perspective aérienne
Petite peinture de paysage à la fin du xviii e siècle, PH Valenciennes vers le bas rendu de l’espace ou perspective, perspective linéaire, qui détermine les lignes et perspective aérienne, qui détermine la couleur. Il suit une coutume bien établie depuis Girard Desargues, qui avait ainsi divisé son traité de 1648. En 1732, Le Dictionnaire de Thomas Corneille résume : « Outre la perspective linéaire ou linéique qui enseigne, comme nous l’avons dit, les lignes inférieures, les Peintres observent la perspective aérienne, qui consiste dans la réduction des teintes et des couleurs, selon la plus ou moins grande distance des objets ».
La perspective d’aspect a été redécouverte à différentes époques, les fresques de Pompéi montrent qu’elles étaient utilisées dans l’Antiquité.
Au XIXe siècle, les artistes de l’école de Barbizon et les courants suivants intéressés par le paysage et les effets de lumière pratiquent assidûment la perspective aérienne. Dans le même temps, l’effet de la distance sur les formes et les couleurs fait l’objet d’investigations scientifiques. En 1791, Watelet considère que la perspective aérienne » n’est pas soumise à des principes rigoureusement démontrés » et que » c’est surtout par l’observation que l’artiste apprendra les lois de la perspective aérienne « . La primauté de l’observation humaine reste une base de l’art, siècle, von Brücke et Helmholtz abordent le sujet d’un point de vue scientifique dans les Principes scientifiques des Beaux-Arts. Plusieurs autres scientifiques comme Rayleigh fourniront des études scientifiques sur la diffusion de la lumière dans l’atmosphère, responsable de la couleur du ciel.
Un artiste peut appliquer la perspective linéaire et la perspective aérienne à un même tableau, comme il peut n’utiliser que l’une ou l’autre. Les peintres français du xviii e siècle, comme les peintres chinois classiques étaient très attentifs à la perspective aérienne.
Perspective chromatique
Pour certains enseignements artistiques, la distance est marquée par des couleurs bleutées. Dans de nombreux tableaux comme La Vierge des rochers ou la Joconde, Léonard de Vinci peint les lointains plus bleus que les plans plus proches.
Goethe dit : « Il est certain que la perspective atmosphérique dépend de la doctrine des milieux troublés. Le ciel et les objets éloignés, les ombres rapprochées nous paraissent bleus ; les objets brillants et resplendissants nous offrent des nuances qui peuvent varier du jaune au rouge pourpre ; dans bien des cas, les couleurs sont telles pour nos yeux, qu’un paysage incolore, grâce aux conditions bien observées du clair et de l’obscur, peut nous paraître fortement coloré ». C’est ce que conteste Valenciennes : « Il n’y a pas, sur les objets de la Nature, de couleur fugitive, ni qui avance plus qu’une autre, si ce n’est celle qui participe le plus à la couleur aérienne (…) Un objet dont la couleur est rouge, placé à une très grande distance de notre oeil, reste à cette distance, malgré sa couleur forte et décidée : en vérité, cette couleur est extrêmement affaiblie par l’interposition des vapeurs terrestres qui sont entre cet objet et notre œil, et qui établissent une très grande différence de cette couleur à celle qui serait placée sur le devant de l’image. C’est en faisant sentir plus ou moins cette vapeur, que nous avançons ou que nous reculons l’objet ».
Il n’en reste pas moins que la psychologie expérimentale reconnaît les couleurs saillantes et fugitives. Si un disque coloré est placé sur un fond gris, le sujet l’identifie comme un point sur le fond, s’il est rouge ou rose, mais comme un trou vers un autre fond, s’il est bleu. Il faut une certaine habileté à l’artiste pour utiliser cet effet, en peignant en bleu les creux et les lointains. L’art moderne, après Cézanne, fera de cette propriété une base de composition, passant du modelé à la modulation.
Annexes
Perspective aérienne et perspective atmosphérique sont interchangeables, la première étant plus fréquente dans la source du XVIIe siècle, tandis que certains auteurs comme le savant Hermann von Helmholtz préfèrent la seconde attestée seulement au XIXe siècle. L’expression un peu plus lourde a l’avantage d’éviter toute ambiguïté. A la fin du 18ème siècle, on enseigne les procédés de la perspective linéaire afin de peindre des tableaux verticaux. Les principes sont les mêmes, mais les méthodes diffèrent pour les plafonds peints. Ces derniers représentent souvent des créatures célestes, spirituelles ou divines. La perspective aérienne n’a rien à voir avec ces êtres aériens.
La perspective chromatique est la partie du sujet qui concerne l’affaiblissement des couleurs et le bleu dominant des fonds, excluant la diminution du contraste et la confusion des contours : « La perspective aérienne est composée de la perspective du clair – obscur, et de la perspective chromatique ou des couleurs ».
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