Biografia di Jasper Johns
Infanzia
Nato nel 1930 ad Augusta, Georgia, Jasper Johns è cresciuto nelle campagne della Carolina del Sud e ha vissuto con i nonni paterni dopo il divorzio dei genitori quando era solo un bambino. I dipinti della sua nonna defunta erano appesi nella casa del nonno, dove ha vissuto fino all’età di nove anni, e hanno fornito la sua unica esposizione all’arte nella sua infanzia. Johns ha iniziato a disegnare in età molto giovane, con una vaga intenzione di voler diventare un artista, ma ha perseguito una formazione artistica ufficiale solo al college. Ha descritto il suo desiderio infantile di diventare un artista, affermando: “Non sapevo davvero cosa significasse. Credo di aver pensato che significasse che mi sarei trovato in una situazione diversa da quella in cui mi trovavo”. Johns si trasferì da sua zia Gladys per alcuni anni durante l’adolescenza, durante i quali lei insegnò a lui e ad altri due studenti in una scuola con una sola stanza. Alla fine Johns si riunì con la madre risposata e si diplomò come valedictorian della sua classe di liceo a Sumter, South Carolina.
Prima formazione
Dopo il liceo, Johns trascorse tre semestri all’Università del South Carolina, a partire dal 1947. Spinto dai suoi insegnanti a studiare a New York, si trasferì a nord e trascorse un semestre alla Parsons School of Design nel 1948. Tuttavia, la Parsons non era l’ideale per Johns, e lasciò la scuola, rendendolo idoneo per il servizio di leva. Nel 1951 fu arruolato nell’esercito e trascorse due anni in servizio durante la guerra di Corea a Fort Jackson, nella Carolina del Sud, e a Sendai, in Giappone.
Tornato a New York dopo il congedo con onore dall’esercito nel 1953, Johns incontrò il giovane artista Robert Rauschenberg, che lo introdusse nella scena artistica. I due artisti hanno condiviso un’intensa relazione, sia romantica che artistica, dal 1954 al 1961. Johns ha notato che “ha imparato cosa fosse un artista guardando”. I due artisti alla fine vissero insieme, avevano spazi di studio vicini e, quando non c’erano molti altri interessati al loro lavoro, diventavano l’uno il pubblico dell’altro. Attraverso il loro costante contatto, influenzarono profondamente le opere d’arte dell’altro, scambiandosi idee e tecniche che rompevano lo stile allora dominante dell’Espressionismo astratto. Entrambi erano interessati al collage e a sovvertire la retorica esistenzialista e psicologica che circondava l’allora dominante Scuola di pittura di New York.
È stato in questo periodo che Johns ha iniziato a dipingere i suoi quadri con la bandiera americana e i suoi bersagli, usando un metodo che combinava pezzi di giornale e ritagli di tessuto su carta e tela e ricoperti di vernice encaustica (pigmento misto a cera). Questi esperimenti combinavano gesti dadaisti e presagivano aspetti del Minimalismo, del Pop e dell’Arte Concettuale.
Rauschenberg presentò Johns al compositore John Cage e al coreografo Merce Cunningham, così come al lavoro del dadaista europeo Marcel Duchamp. Nel 1958, Johns e Rauschenberg viaggiarono per vedere la collezione di opere di Duchamp al Philadelphia Museum, dove i readymade del vecchio artista Dada ebbero un profondo impatto su entrambi gli artisti. Nel 1959, Duchamp stesso visitò lo studio di Johns, formando una connessione diretta tra la prima avanguardia del 20° secolo e la nuova generazione di artisti americani. Attraverso queste introduzioni, la pratica artistica di Johns si espanse, incorporando nuovi metodi nel suo lavoro.
Periodo maturo
Anche se aveva esposto solo il suo dipinto Green Target (1955) in una mostra collettiva al Jewish Museum nel 1957, Johns ricevette la sua prima mostra personale nel 1958, dopo che Rauschenberg lo presentò al fiorente e influente gallerista Leo Castelli. La mostra personale presentava il rivoluzionario dipinto di Johns Flag (1954-5), così come altre opere inedite degli anni precedenti. Secondo Johns, l’idea di Flag gli venne una notte del 1954, quando sognò di dipingere una grande bandiera americana. Ha dato vita al sogno il giorno seguente, e alla fine ha completato diversi dipinti dello stesso soggetto, tutti inclusi nella mostra della Galleria Castelli. I dipinti affascinarono alcuni, incluso l’artista Allan Kaprow, e lasciarono perplessi altri. Anche se le superfici di questi dipinti contenevano le qualità di gocciolamento delle tele gestuali di Willem de Kooning e Jackson Pollock, mancava l’espressionismo emotivo di quei dipinti. Nonostante alcune riserve, però, la prima mostra personale di Johns ricevette un’attenzione critica monumentalmente positiva e catapultò Johns all’attenzione del pubblico. Alfred Barr, il direttore del Museum of Modern Art, comprò tre dipinti per il museo, cosa che era essenzialmente inaudita per un giovane artista sconosciuto.
Quando il movimento della Pop Art crebbe intorno a lui, Johns si lasciò alle spalle i dipinti colorati pieni di gesti e immagini familiari e passò a una tavolozza più scura. Alcuni critici attribuiscono lo spostamento dal colore verso i grigi, i neri e i bianchi che dominano molte delle sue tele dai primi anni ’60 alla fine burrascosa del suo rapporto con Rauschenberg. Sebbene non si siano trasferiti dal loro studio di New York fino al 1961, il loro rapporto era già teso dal 1959. Quell’anno Rauschenberg acquistò uno studio in Florida e due anni dopo Johns prese uno studio a Edisto Island in South Carolina. Sebbene trascorressero ancora del tempo insieme a New York, entrambi presero sempre più spesso strade diverse.
La fine di una relazione così influente e formativa ebbe un enorme impatto emotivo su Johns, che si immerse nel suo lavoro così come nella filosofia linguistica di Ludwig Wittgenstein e nella poesia di Hart Crane. Nel 1963, notò che “aveva la sensazione di arrivare a un punto in cui non c’era un posto dove stare”. Nonostante la sua insicurezza, continuò ad espandere l’attenzione e i significati ambigui delle sue opere. Durante questo periodo, fu coinvolto con la Merce Cunningham Dance Company e servì come direttore artistico dal 1967 al 1980. Nel 1968, Johns disegnò la scenografia per Walkaround Time, prendendo spunto da The Large Glass (The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even) di Duchamp (1915-23). A partire dal 1960, iniziò un duraturo rapporto di lavoro con Tatyana Grosman alla Universal Limited Art Editions (ULAE), dove creò oltre 120 stampe nel corso del decennio. Molte delle sue stampe riecheggiano i soggetti dei suoi dipinti, mentre altre ampliano il suo repertorio visivo, ma tutte formano un dialogo critico con il resto della sua opera. Durante gli anni Sessanta iniziò anche a integrare ulteriormente elementi fisici e scultorei nei suoi dipinti, una pratica ereditata dai readymade di Duchamp e dai combines di Rauschenberg.
Tardo periodo
Dopo l’incendio del suo studio di Edisto Island nel 1968, Johns si divise tra New York City, l’isola caraibica di St. Martin e Stony Point, New York, a Long Island; nei primi anni Settanta acquistò studi in questi ultimi due luoghi. Durante questo periodo, Johns introdusse nel suo repertorio l’uso del motivo del tratteggio, o raggruppamento di linee, e questo stile dominò la sua produzione fino ai primi anni Ottanta. Nel corso degli anni Ottanta e Novanta, il lavoro di Johns ha preso una piega più introspettiva, includendo nel suo lavoro contenuti specificamente autobiografici. Anche se, come Johns ha sornionamente sottolineato, “C’è un periodo in cui ho cominciato a usare immagini della mia vita, ma tutto ciò che usi è della tua vita”, suggerendo che c’è sempre stato un elemento autobiografico nel suo lavoro.
Johns è diventato sempre più solitario nei decenni successivi alla sua rottura con Rauschenberg, non rilasciando quasi mai interviste e mantenendo un personaggio pubblico molto tranquillo; tuttavia, ha continuato ad avere stretti contatti con un numero selezionato di addetti ai lavori del mondo dell’arte. L’architetto Philip Johnson ha progettato il centro di intrattenimento che incornicia una parete dello studio di Johns a St. Martin, mentre l’ex consulente senior per l’arte moderna e contemporanea al Metropolitan Museum, Nan Rosenthal ha aiutato Johns a dare il nome alla sua serie Catenary (1999) quando lei e suo marito lo visitarono in quello stesso studio tropicale alla fine degli anni ’90. Johns ha creato la sua più recente serie di stampe con ULAE nel 2011, sperimentando ancora con molti motivi ricorrenti in vari medium.
Johns ha fatto di nuovo notizia nell’agosto 2013, dopo che il suo assistente di studio dal 1988 al 2012, James Meyer, è stato accusato del furto di sei milioni e mezzo di dollari di arte da una cartella di opere non finite che Johns aveva vietato di vendere. Meyer è fuggito con le 22 opere dallo studio di Johns a Sharon, Connecticut, per venderle attraverso una galleria non identificata a New York, sostenendo che erano regali di Johns. Johns non ha commentato il furto, ma ha licenziato Meyer poco dopo aver scoperto le opere mancanti. Johns attualmente si divide tra i suoi studi di Sharon, Connecticut, dove si è trasferito negli anni ’90, e St. Martin, ed è attualmente rappresentato dalla Matthew Marks Gallery di New York.
L’eredità di Jasper Johns
Come parte del movimento Neo-Dada, Johns ha colmato il divario estetico tra l’Espressionismo astratto e la Pop Art alla fine degli anni ’50, ma ancora oggi continua a espandere i suoi soggetti, materiali e stili. Gli artisti pop, come Andy Warhol e James Rosenquist, hanno beneficiato della svolta innovativa di Johns verso il regno della cultura, presentando oggetti quotidiani e beni prodotti in serie come un soggetto accettabile per l’arte. Attraverso la sua esplorazione dei significati mutevoli delle immagini e dei simboli, Johns ha anche aperto la strada all’arte concettuale negli anni sessanta. Nelle sue collaborazioni con artisti performativi come Merce Cunningham e Allan Kaprow, la pratica artistica allargata di Johns aiutò a inaugurare movimenti e gruppi come Fluxus, Body Art e la Performance Art degli anni sessanta e settanta. Mentre gli artisti Pop hanno ereditato direttamente la rappresentazione del mondo esterno di Johns, l’estetica postmoderna del bricolage è erede del suo interesse per l’appropriazione, la molteplicità dei significati e il gioco semiotico. In definitiva, Johns e i suoi contemporanei neo-dada hanno spostato l’attenzione dell’avanguardia americana, annunciando la sperimentazione e l’interazione con lo spettatore che avrebbero dominato l’arte della seconda metà del ventesimo secolo.