La determinazione interiore di un Leonard Chess, l’impegno personale verso una specifica prospettiva musicale, è sempre stata la forza degli indipendenti. In definitiva – in senso commerciale – è anche la loro debolezza. Perché quando il mercato del blues (o del country, o del gospel, o qualunque sia il caso) non può più sostenere finanziariamente la compagnia, questi non sono gli uomini che sanno come diversificare: non hanno cuore per farlo. Ed è allora che vendono la loro compagnia agli anonimi uomini dei conglomerati, uomini che non hanno alcuna visione musicale, uomini che sanno solo leggere un bilancio, uomini a cui non interessa cosa ci mette.
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Non conoscendo il mercato e la musica, i nuovi uomini (così come i vecchi discografici ancora attivi) non gestiscono un’operazione interna con tutte le sue spese fisse, ma preferiscono un sistema di produzione indipendente in cui la compagnia investe in progetti specifici, li finanzia e li distribuisce, e si occupa il meno possibile dei dettagli reali della produzione artistica, di cui sa ben poco. Oggi, nessuno dello staff dell’Atlantic ha a che fare con la registrazione effettiva dei Led Zeppelin o di Emerson, Lake and Palmer, nessuno alla Warner pretende di capire le virtù musicali dei Black Sabbath, e quando la Band va in studio per la Capitol, si presume che faccia quello che vuole. Finché questi artisti possono produrre dischi redditizi, i dirigenti delle loro compagnie sono felici di lasciarli fare come vogliono. La maggior parte di loro ammette liberamente la propria ignoranza delle tecniche musicali dei nuovi artisti.
Tra tutte le grandi compagnie, solo la Motown rimane completamente un’operazione interna. Si ha la sensazione, che sia vero o no, che Berry Gordy dia un giudizio personale su ogni singolo che esce per la sua etichetta. C’è ancora un look Motown nelle copertine degli album, un tocco Motown nella scrittura delle canzoni, uno stile di canto Motown e, soprattutto, un suono Motown. Chiunque abbia orecchie può ancora riconoscere un disco Motown dieci secondi dopo la sua messa in onda.
Quindi la storia della Motown negli ultimi 10 anni è la storia di due cose: la crescita di una corporazione indipendente e lo sviluppo di un collettivo musicale creativo (factory) responsabile di uno specifico stile musicale. Quello stile ha prodotto una serie di dischi e un corpo di musica così imponente, così sofisticato e così bello, da rendere la Motown un concorrente per il supremo risultato pop degli ultimi dieci anni.
Motown ha iniziato il decennio brancolando per uno stile. In origine, era solo un’altra etichetta R&B, degna di nota soprattutto per l’alta qualità costante dei suoi singoli. Durante i primi anni sessanta e grazie agli sforzi combinati di artisti come i Miracles, Martha and the Vandellas, Marvin Gaye, Mary Wells, le Marvelettes, i Contours e produttori come Smokey Robinson, Mickey Stevenson e lo stesso Berry Gordy, i dischi Motown iniziarono a raggiungere una certa identità stilistica. Nel 1964 Eddie Holland e Lamont Dozier iniziarono a produrre le Supremes e con il successo senza precedenti di quel gruppo, il suono Motown entrò in piena fioritura.
Per i tre anni successivi Holland e Dozier definirono, ampliarono ed elaborarono quel suono, i loro successi sovrastarono e influenzarono il lavoro dei loro colleghi sia nel più grande che nel più piccolo dei modi. Nel 1967 lasciarono la compagnia e la Motown entrò nella sua fase moderna. A nessun team di produzione è stato permesso di dominare il processo creativo come fecero Holland e Dozier nella metà degli anni Sessanta. Invece è emersa una varietà di uomini e donne, ognuno con il proprio talento speciale, ognuno capace di produrre costantemente dischi da top ten. Come risultato, il suono Motown oggi è più diversificato che in qualsiasi momento dai suoi primi giorni, e tuttavia, come quei primi dischi, sono tutti chiaramente dischi Motown.
Qual era il suono Motown? Nel suo periodo d’oro, a metà degli anni sessanta, consisteva in: 1) canzoni strutturate in modo semplice con melodie e cambi di accordi sofisticati, 2) un’incessante batteria a quattro battute, 3) un uso gospel delle voci di sottofondo, vagamente derivato dallo stile degli Impressions, 4) un uso regolare e sofisticato sia dei fiati che degli archi, 5) cantanti principali che erano a metà strada tra il pop e il gospel, 6) un gruppo di musicisti di accompagnamento che erano tra i più abili, esperti e brillanti di tutta la musica popolare (i bassisti della Motown sono stati a lungo l’invidia dei bassisti del rock bianco) e 7) uno stile di missaggio acuto che faceva molto affidamento sulla limitazione elettronica e sull’equalizzazione (aumentando le frequenze alte) per dare al prodotto complessivo un suono distintivo, particolarmente efficace per la trasmissione sulla radio AM.
Si può dire che dal 1965 al 1967 il novanta per cento di tutti i dischi della Motown possedeva ognuna di queste qualità. Ma non è vero, come è stato accusato di tanto in tanto, che di conseguenza tutti i dischi della Motown suonavano allo stesso modo. Lo facevano solo nel senso che tutti i film polizieschi della Warner Brothers avevano lo stesso aspetto negli anni Quaranta. Se si ascoltano gli elementi comuni, è quello che si sente. Ma la bellezza dei dischi è nelle differenze, per quanto sottili possano essere, che separano uno dall’altro. Le sfumature, le ombreggiature, il dare e togliere cose per enfatizzare i punti: questo divenne l’area della creatività personale alla Motown.
E mentre la scrittura delle canzoni – sia la melodia che i testi – diventava sempre più bella e il canto sempre più diretto, la qualità dei dischi migliorava ad un ritmo che era quasi stupefacente. Perché, come tutta la grande arte popolare, la Motown si limitava in modi formali per liberarsi in altri modi. Non si possono infrangere le convenzioni quando non ne esistono. E, al contrario, non puoi inventare una convenzione significativa se non la senti.
Come tutti i dischi della Motown non suonano davvero allo stesso modo, così bisogna capire che il suono stesso non era un espediente ma uno stile che è cresciuto dalla saggezza musicale di alcuni veri rivoluzionari del rock and roll. Non hanno aggiunto i quattro colpi alla parte di batteria perché tutti gli altri facevano due colpi: l’hanno fatto perché a loro sembrava giusto. Quando si dimostrò giusto per milioni di acquirenti di dischi, servì solo a confermare il loro giudizio personale, non a determinarlo. Per quanto i dischi della Motown possano a volte suonare saccenti, il senso di convinzione e di impegno raramente li tradisce; è solo che per apprezzarlo appieno i loro dischi devono essere ascoltati nella loro totalità.
Dico nella loro totalità, perché spesso è difficile sapere chi chiamare l’artista su un disco della Motown. Non importa quanto Sam Philips abbia fatto per Jerry Lee Lewis in studio, nessuno ha mai pensato di chiamare un disco di Jerry Lee Lewis un disco di Sam Phillips. Ma “Baby Love” era un disco delle Supremes o un disco di Holland e Dozier? L’unica cosa che si può dire con certezza è che il disco non esisterebbe senza nessuno dei due componenti. Diana Ross ha recitato così bene la sua parte che sarebbe ridicolo suggerire che qualcun altro avrebbe potuto renderle giustizia.
D’altra parte è impossibile farsi un’idea di Diana Ross come artista discografica a parte la produzione che le ha dato la sua identità e immagine musicale. Con un Levi Stubbs (dei Four Tops) o una Martha Reeves (dei Vandellas) si è più tentati di dare all’artista la maggior parte del merito. Hanno costruito un’identità attraverso la produzione che spesso trascende la produzione.
Forse il vero rapporto tra artista e produttore della Motown è rivelato da quello che è successo a Holland e Dozier dopo che hanno lasciato la compagnia – e agli artisti che hanno prodotto. I loro due più grandi, i Four Tops e le Supremes, non hanno mai riguadagnato la consistenza dei successi che avevano sotto Holland e Dozier, e i Tops in particolare hanno sofferto un lungo periodo di siccità. Tuttavia, Holland e Dozier stessi hanno fatto molto peggio. Separati dal loro gruppo originale di artisti, devono ancora produrre una mezza dozzina di singoli memorabili sulla loro etichetta Invictus, e non uno solo che sia paragonabile al meglio del loro lavoro alla Motown. In effetti, gran parte del loro tempo è stato speso cercando di copiare gli stili dei gruppi che producevano originariamente. Tutto ciò rende un forte argomento a favore dell’interdipendenza tra produttore e artista alla Motown, in primo luogo.
In ogni caso, lo scopo comune di artista e produttore era fare dischi e la storia della Motown è, come recita il logo sull’etichetta di Gordy, “nei solchi”. I migliori continuano a parlare da soli sia esteticamente che come pezzi di storia personale per coloro che hanno vissuto con loro in un modo o nell’altro.
La seguente lista intende includere alcuni dischi di importanza storica, alcuni che hanno raggiunto una vasta popolarità e alcuni di semplice preferenza personale. Presi insieme, non sono che un campione del meglio che la Motown aveva da offrire negli anni sessanta. E un campione del meglio della Motown è un campione del meglio, punto.
“Wonderful One,” di Marvin Gaye. Un primo disco e il miglior esempio delle radici gospel-blues della Motown. L’unico elemento dello stile successivo evidente qui è il suono della registrazione degli alti e i bellissimi testi scritti da Eddie Holland, Lamont Dozier e Brian Holland. Nel momento cruciale del disco, il testo salta le implicazioni gospel della musica per le intenzioni secolari della voce con i versi, “You make my burdens a little bit lighter/You make my life a little bit lighter/ you’re a wonderful one.” Per un secondo ci si dimentica se Gaye sta cantando di Dio o della sua donna.
“Stubbon Kind of Fellow” di Marvin Gaye. Sulla soglia del suono completo della Motown, Gaye canta questa canzone al massimo della sua gamma mentre Diana Ross e le Supremes cantano un sottofondo perfettamente stilizzato (nello stampo di Curtis Mayfield) su una sezione ritmica che si agita come un polso che reagisce alla pressione alta.
“Come and Get These Memories”, di Martha and the Vandellas. Una canzone su un ragazzo che se n’è andato “e si è lasciato dietro tanti ricordi”. Il tutto è piuttosto prevedibile finché non si arriva al breve, bellissimo gancio alla fine! “A causa di tutti questi ricordi/non penso mai a nessuno tranne che a te/perciò vieni a prenderli/perché ho trovato qualcuno di nuovo”. La qualità deliberata del canto di Martha in questo momento è così inaspettata che potrebbe fornire l’esempio supremo di una sfumatura Motown.
“Tracks of My Tears,” di Smokey Robinson and the Miracles. Un capolavoro riconosciuto di uno dei grandi stilisti della storia della musica pop. Ho comprato questo singolo lo stesso giorno in cui ho comprato altri due dischi: “Like a Rolling Stone” e “Do You Believe In Magic”. Ho suonato questi due una volta a testa e poi ho suonato “Tracks of My Tears” fino a consumare i suoi solchi. Dei tre dischi – tutti successi del 1965 – c’è qualche dubbio che questo sia quello che è sopravvissuto con le sue intenzioni originali e la bellezza meno sbiadita dall’età?
“Come See About Me”, delle Supremes. Prima c’è stata “Where Did Our Love Go”, poi c’è stata “Baby Love”, e poi c’è stata quella che mi ha fatto diventare credente, “Come See About Me”. Sono le voci di sottofondo che lo fanno funzionare: il call and response così calcolato eppure così rilassante. Un arrangiamento e una performance vocale superbi.
“Stop! In the Name of Love”, delle Supremes. Un grande disco sotto tutti i punti di vista, ma che merita di essere incluso semplicemente per il suo titolo.
“Ain’t Too Proud to Beg”, dei Temptations. “I know you want to leave me, but I refuse to let you go” – e poi è arrivato il piano e David Ruffin è partito e ha bruciato la sua strada attraverso un altro bellissimo disco dei Motown R&B Temptations. I Temptations possono non aver colpito così tanti punti alti come alcuni degli altri, ma, canzone per canzone, il loro primo album Greatest Hits è più costantemente piacevole di qualsiasi altro. David Ruffin è riuscito a rendere ogni performance memorabile in qualche modo. Come molti altri suoi ammiratori, vorrei che cantasse ancora con loro oggi.
“I’m Losin’ You,” dei Temptations. L’ultimo singolo di Ruffin con il gruppo combinava un bellissimo testo con l’unico uomo all’epoca che poteva rendergli giustizia: “Il tuo tocco, il tuo tocco è diventato freddo/ Come se qualcun altro controllasse la tua stessa anima/ Ho ingannato me stesso per tutto il tempo che ho potuto/ Sento la presenza di un altro uomo”. E poi “It’s in the air, it’s everywhere, Ooh baby, I’m losin’ you”. Per quanto grande sia, l’interpretazione di Rod Stewart di questa canzone non fa che confermare l’ineguagliabile perfezione dell’originale.
“Uptight”, di Stevie Wonder: “Sul lato destro dei binari è nata e cresciuta/In una grande casa piena di maggiordomi e cameriere/Non posso darle molte cose che i soldi non possono comprare ma non ho mai, mai fatto piangere la mia bambina”. Stevie Wonder è sempre stato la voce del puro R&B alla Motown. Qui prende due accordi e racconta la storia della sua persona musicale. È un disco Motown che nessuno chiamerà mai slick. Ascolta il bassista che si allena.
“You’re All I Need to Get By”, di Marvin Gaye e Tammi Terrell. “Ain’t No Mountain High Enough” era musicalmente più audace ma questa è probabilmente la migliore della collaborazione Gaye-Terrell perché è la canzone migliore. Fu scritta dai produttori del disco, Nick Ashford e Valerie Simpson, che scrissero “Let’s Go Get Stoned” prima di arrivare alla Motown. Le gamme più alte dell’armonia sono mozzafiato, ma è la superba attenzione ai dettagli melodici che la segnano come un classico.
“I Want You Back,” dei Jackson 5. Insieme al tributo di Stevie Wonder alla Stax Records, “Signed, Sealed and Delivered”, questo deve essere il miglior disco Motown recente. L’armonia del gruppo, nell’esecuzione e nella concezione, supera il lavoro di tutti i praticanti bianchi dell’arte pop. L’arrangiamento, l’energia e la semplice spaziatura del ritmo contribuiscono all’impatto incantato del disco. Sicuramente l’accoppiamento di questo gruppo con lo staff di produzione della Motown è uno degli eventi più fortuiti nella storia recente della musica pop.
Infine, forse perché sono stato più coinvolto personalmente con la musica della Motown a metà degli anni sessanta, sceglierei tre canzoni di quel periodo che formano un apice nello sviluppo della compagnia e insieme definiscono il vertice della sua realizzazione. “You Keep Me Hanging On” era di Holland e Dozier quando sembrava che non si sarebbero mai fermati. È liricamente il loro lavoro migliore, ritmicamente stupefacente anche se sottilmente complesso, e considerato come una performance è perfetto come un disco può essere e ancora trasmettere sentimento. Diana Ross non ha mai trasmesso più di quando ha cantato:
Perché continui a venire qui intorno, giocando con il mio cuore,
Perché non esci dalla mia vita e mi lasci ricominciare da capo,
Lascia che io ti superi come tu hai superato me,
Lasciami libero perché non lo fai,
Lasciami essere, perché non lo fai,
Non mi ami veramente,
mi tieni solo appeso.
La canzone esprime uno stato d’animo con tale sicurezza e precisione che dubito sia stata fatta meglio da qualche altra parte, in qualsiasi altra forma.
Tutto questo si applica ancora di più alla canzone dei Four Tops dello stesso periodo, “Reach Out I’ll Be There”. Holland e Dozier si inchinarono nella direzione di Bob Dylan su questa canzone, arrivando con un verso strutturato e ripetitivo che costruiva un climax esattamente alla maniera delle canzoni di Dylan del periodo centrale. Le intenzioni della canzone erano le stesse di “Bridge Over Troubled Waters” di Paul Simon, ma una dichiarazione del tema di gran lunga superiore.
La canzone di Simon è un tentativo di comunicazione studiato e interessato: si sforza per l’effetto. La canzone dei Tops è una conversazione ridotta al testo, intrecciata a una musica che non mira all’intensità, ma è essa stessa intensità. Come dice Levi, nell’introduzione parlata della canzone su The Motown Story, significava semplicemente: “C’mon girl, reach out for me.”
Infine, sceglierei uno dei primi dischi di successo di Holland e Dozier, “Heat Wave” di Martha and the Vandellas. Tutto ciò che la Motown è e può sperare di diventare è in quel disco. Poiché è arrivato nel periodo di lotta, non ha nessuna delle qualità decadenti che hanno rovinato alcuni dei lavori successivi della compagnia. È, infatti, il più puro dei singoli Motown. E se mai un’artista ha espresso se stessa attraverso la produzione è in questo disco: Martha prende tutto, la canzone, la band, il suono, il canto di sottofondo – e va per sé. Quanti momenti in album di gruppi di chitarristi bianchi potrebbero mai essere paragonati al canto di Martha: “A volte guardo il vuoto,/Le lacrime sul mio viso,/Non posso spiegarlo, non posso capirlo,/Sai che non mi sono mai sentita così prima”. E poi, sopra la pausa del corno, e in risposta alle sue grida, le Vandellas le rispondono con sorprendente intimità, “Go ahead girl” e “It ain’t nothing but love” e, infine, “This sounds like true romance, like a heatwave”. È una canzone con cui vivere e una musica da cui imparare.
Attraverso questi dischi possiamo avere un senso della continua crescita dell’azienda così come delle sue continue realizzazioni musicali. Dietro questa crescita c’è stata la visione del fondatore della compagnia, la cosa più vicina a Howard Hughes del business discografico, Berry Gordy, Jr. Lui era lì per iniziare, lì per farla funzionare, ed è lì ora per farla continuare. Come i magnati del cinema e i discografici indipendenti che l’hanno preceduto, egli fornisce la continuità della compagnia. Artisti e produttori possono andare e venire; Berry Gordy sarà ancora lì.
La sua compagnia ha attraversato dieci anni di crescita e ne è uscita come un gigante sotto ogni aspetto. Nel decennio a venire, è mia personale speranza che la Motown mantenga viva la tradizione che ha sostenuto così brillantemente negli anni sessanta: la casa discografica indipendente. Come indipendenti hanno creato un corpo di lavoro che, per quello che vuole essere, è senza pari; hanno padroneggiato l’arte del singolo. Per me personalmente hanno fatto di più. Quando sento Barrett Stong, Mary Welles, Martha and the Vandellas, Brenda Holloway, Smokey and the Miracles, i Marvelettes, David Ruffin, i Temptations, Junior Walker, i Four Tops, Marvin Gaye, Kim Weston, Tammi Terrell, Gladys Knight and the Pips, i Jackson 5, le Supremes, o anche, e in qualche modo, specialmente, Diana Ross – quando li sento al loro meglio, sento una voce che mi chiama e non può essere negata. Possa questa chiamata essere forte e chiara durante i prossimi dieci anni come lo è stata durante i primi.