Michelangelo paragonò le porte di bronzo dorato del Battistero di San Giovanni di Firenze alle “Porte del Paradiso”. La frase è rimasta impressa, per ragioni che chiunque le abbia viste capirà. Combinando la delicatezza di un orafo con la bravura di un fonditore, lo scultore Lorenzo Ghiberti ha condensato il Vecchio Testamento in dieci pannelli per produrre uno dei capolavori del Rinascimento italiano. Dalla loro installazione nel 1452, le porte hanno resistito a una varietà di catastrofi quasi bibliche: un’inondazione torrenziale, vandalismo, lucidatura troppo zelante e inquinamento atmosferico caustico. Quando le porte sono state finalmente rimosse per il restauro dalla facciata del Battistero ottagonale dell’XI secolo nel 1990, sembravano spente e sporche. Ma il danno peggiore si stava verificando quasi invisibilmente. Gli studi diagnostici hanno rivelato che le fluttuazioni dell’umidità stavano causando la dissoluzione e la ricristallizzazione di ossidi instabili sul bronzo sotto la doratura, creando minuscoli crateri e vesciche sulla superficie dorata.
Una disastrosa inondazione del fiume Arno nel 1966 aveva staccato cinque pannelli dai telai delle porte e ne aveva lasciato un altro appeso in sospeso. (Un conservatore in seguito fece dei fori sul retro dei pannelli per riattaccarli con delle viti). Il primo compito dei restauratori è stato quello di pulire i sei pannelli, immergendoli successivamente in una soluzione di sale Rochelle e acqua, poi applicando acetone e asciugandoli con aria calda. “È stata una grande sorpresa quando abbiamo tirato fuori il primo pannello e abbiamo visto quanto oro c’era e quanto era brillante”, dice Stefania Agnoletti, la conservatrice incaricata della pulizia. “
Dopo aver faticosamente rimosso i quattro pannelli aggiuntivi e alcuni degli altri elementi dorati saldamente incorporati, i restauratori hanno deciso che era troppo rischioso continuare. Per pulire gli elementi dorati ancora attaccati, il team ha adattato le tecniche laser che avevano usato con successo per pulire le statue di pietra. Lo svantaggio dei laser è la loro tendenza a riscaldare le superfici, il che danneggerebbe la doratura. Ma gli scienziati di Firenze ne hanno sviluppato uno che potrebbe emettere un raggio più intenso per un tempo più breve, e nel 2000, i restauratori hanno iniziato ad usarlo sulle sculture dorate delle porte. Per le porzioni non dorate, hanno impiegato una serie di strumenti che assomigliano all’arsenale di un dentista: un piccolo bisturi per le incrostazioni spesse, un trapano per escissioni precise e una piccola spazzola rotante per la lucidatura. Sperano di finire il lavoro nel 2008.
Per celebrare il restauro quasi completato, tre dei dieci pannelli (e quattro dei pezzi scultorei più piccoli delle porte) sono ora in tour negli Stati Uniti come parte di una mostra organizzata dall’High Museum of Art di Atlanta. La mostra, che ha aperto lì e ha viaggiato all’Art Institute di Chicago, andrà al Metropolitan Museum of Art di New York (30 ottobre-14 gennaio 2008) e finirà al Seattle Art Museum (26 gennaio-6 aprile 2008). Poi le sculture torneranno a Firenze per essere riattaccate ai telai delle porte e racchiuse in una scatola di vetro piatto, in cui verrà pompato azoto inerte per prevenire future ossidazioni. Le porte restaurate saranno esposte nel Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore. Una replica lucida, installata nel 1990, rimarrà nel Battistero stesso.
Le porte di Ghiberti furono immediatamente riconosciute come un capolavoro. Come dichiarò un commentatore negli anni 1470, “nulla di simile era stato fatto prima sul globo e attraverso di esse il nome dell’uomo risplende ovunque”. I tre pannelli selezionati per il tour americano – “Adamo ed Eva”, “Giacobbe ed Esaù” e “Davide” – mostrano il perché. Combinando diversi episodi biblici in un’unica cornice in “Adamo ed Eva”, Ghiberti ha dimostrato la sua padronanza dell’alto e basso rilievo e ha introdotto una tecnica narrativa nuova nella scultura: la rappresentazione simultanea di scene successive. E con la sua rappresentazione nel “Davide” di una battaglia campale e di una processione trionfale, l’artista ha mostrato un talento per evocare grandi folle all’interno di una piccola area.
Il terzo pannello, “Giacobbe ed Esaù”, è il più magistrale di Ghiberti. “Dimostra al meglio il suo genio”, dice il professore della Syracuse University Gary Radke, il curatore della mostra, perché “mostra così tanti aspetti dell’arte rinascimentale”. Le piastrelle rientranti del pavimento illustrano la recente innovazione della prospettiva scientifica, e gli archi e i pilastri si ispirano all’architettura romana come interpretata nelle chiese monumentali di Filippo Brunelleschi. (Brunelleschi è noto come l’architetto della cupola della Cattedrale di Santa Maria del Fiore di Firenze, conosciuta più familiarmente come il Duomo). Ghiberti giocò anche qui con l’illusione scultorea, estendendo alcune delle sue figure quasi fuori dal pannello, mentre rappresentava altre in basso rilievo. L’artista apparentemente condivideva l’alta considerazione dei posteri per questo risultato. “Ghiberti mise il suo autoritratto e la sua firma proprio sotto di esso”, nota Radke. Il busto autoritratto mostra un uomo calvo di circa 60 anni, con uno sguardo sagace e una bocca sottile e larga che sembra sorridere con autocompiacimento.
Forse perché Ghiberti non era un radicale, la sua posizione è stata a lungo subordinata a quella dei suoi contemporanei – specialmente Brunelleschi e lo scultore Donatello – che sembravano allontanarsi più drammaticamente dalle tradizioni medievali. Ma la visione di Ghiberti come un conservatore è un’idea sbagliata; anche se ha mantenuto una fedeltà alla moderazione e all’equilibrio dell’arte medievale, ha usato in modo innovativo i movimenti fisici e le caratteristiche individuali per rivelare l’umore e il carattere. “Ha entrambi i piedi in entrambi i mondi”, dice Radke. “Puoi vederlo sviluppare nuovi modi per essere più espressivo e illusionistico, e per includere folle più grandi e molti più effetti, ma non lo fa in un modo selvaggiamente rivoluzionario. Ha un vero talento nel presentare la novità in modo che sembri uscire dal passato recente.”
Ghiberti fece l’apprendista nell’infanzia all’orafo Bartolo di Michele, che era il suo patrigno o, forse, suo padre. Sua madre, Mona Fiore, figlia di un bracciante agricolo, aveva fatto quello che sembrava un matrimonio vantaggioso nel 1370 con Cione Ghiberti, il figlio di un notaio, ma, dopo pochi anni, lo lasciò per Bartolo, con il quale visse in un matrimonio di diritto comune. I fatti della paternità di Lorenzo rimangono controversi, ma in ogni caso il giovane fu cresciuto come figlio di un orafo e mostrò una precoce attitudine per il mestiere.
Nel 1401, Bartolo informò Ghiberti, che aveva lasciato Firenze durante una breve epidemia di peste, che il Battistero di Firenze stava commissionando una seconda serie di porte di bronzo. La prima serie, prodotta da Andrea Pisano 70 anni prima, era un trionfo ampiamente riconosciuto della fusione del bronzo; la nuova commissione sarebbe stata la più importante a Firenze dopo quella di Pisano. Secondo le Vite degli artisti di Giorgio Vasari del XVI secolo, Bartolo consigliò a Ghiberti che “questa era un’opportunità per farsi conoscere e per mostrare la sua abilità, oltre al fatto che ne avrebbe tratto un tale profitto che nessuno avrebbe mai più dovuto lavorare su orecchini a pera.”
La competizione fu organizzata da Calimala, una corporazione di ricchi mercanti di tessuti di lana che supervisionava la decorazione del Battistero. Sette finalisti, tra cui Ghiberti, hanno lavorato per un anno per rappresentare in bronzo la storia della chiamata di Abramo a sacrificare suo figlio Isacco. Alla fine, la scelta cadde su due artisti, Ghiberti e Brunelleschi. Come si può vedere nelle loro voci rivali (a fianco), la versione del Brunelleschi enfatizza la violenza, mentre il Ghiberti ha ideato una composizione più calma e lirica.
Ai nostri occhi, il Brunelleschi sembra più potente e “moderno”. Ma la determinazione del Brunelleschi di stipare il maggior numero di dispositivi per attirare l’attenzione in un’opera può essere sembrata ostinata ai giurati fiorentini del XV secolo. Certamente, la maestria di Ghiberti era superiore; a differenza di Brunelleschi, che saldò il suo pannello da molti pezzi separati di bronzo, Ghiberti fuse il suo in due soli pezzi, e usò solo due terzi del metallo – un risparmio non trascurabile.
La combinazione di artigianato e parsimonia sarebbe piaciuta agli uomini di Calimala dalla mentalità pratica. Secondo il suo stesso racconto, Ghiberti vinse il concorso in assoluto; ma il primo biografo di Brunelleschi dice che la giuria chiese ai due uomini di collaborare e Brunelleschi rifiutò. In ogni caso, in collaborazione con Bartolo (Ghiberti, a soli 20 anni, era ancora troppo giovane per essere membro di una corporazione commerciale e aveva bisogno di un cofirmatario) e un distinto studio di assistenti che includeva Donatello, Ghiberti prese il lavoro. Lo avrebbe occupato per i successivi due decenni.
Durante quegli anni, Ghiberti trovò anche il tempo di creare una famiglia. Sposò Marsilia, la figlia sedicenne di un cardatore di lana, e poco dopo lei diede alla luce due figli, Vittorio e Tommaso, rispettivamente nel 1417 e nel 1418. Entrambi divennero orafi e andarono a lavorare nello studio del padre, ma solo Vittorio – che prese in mano l’attività alla morte del padre nel 1455 – rimase nella fiorente ditta. È su quest’opera – le Porte del Paradiso – che oggi poggia la sua reputazione. In quella che è considerata la prima autobiografia di un artista europeo, nota come I Commentarii, Ghiberti ricordò la creazione di quella che giustamente giudicò “la più eccezionale” di tutte le sue opere. Per l’incarico, scrisse, gli fu data “mano libera di eseguirlo in qualsiasi modo io pensassi che sarebbe risultato più perfetto e più ornato e più ricco”. Con questo mandato, rinunciò ai tradizionali quadrifogli – configurazioni a quattro lobi – e invece divise le porte in dieci pannelli quadrati, che circondò con 24 figure e 24 teste. Gli ci vollero 12 anni per modellare e fondere i rilievi principali e altri 15 per finirli. Non così tanto tempo, in realtà, se si considera che insieme all’arduo lavoro di dettagliare la superficie del bronzo fuso – punzonando, martellando, incidendo e lucidando che, collettivamente, è noto come “inseguimento” – ha dovuto inventare una nuova sintassi per rappresentare una narrazione.
Dal primo pannello, ambientato nel Giardino dell’Eden (pagina 71, in alto), esibì un’esuberante fiducia in se stesso con una linea narrativa che inizia a sinistra in alto rilievo con Dio che anima Adamo, poi si sposta verso una scena centrale di Dio che crea Eva dalla costola di un Adamo reclinato, e finisce a destra con la cacciata di Adamo ed Eva. Inciso in basso rilievo nella parte posteriore è la storia di fondo: la tentazione di Adamo ed Eva da parte del serpente. “Fino alla Porta del Paradiso, la convenzione era di rappresentare un episodio per scultura”, dice Radke. “La grande ispirazione di Ghiberti fu che si poteva avere una narrazione multipla in queste finestre quadrate, e questo avrebbe ravvivato l’opera.”
La risposta alle porte completate fu niente meno che entusiastica, tanto che le precedenti porte di Ghiberti furono spostate per permettere alle nuove di andare nella posizione più prominente, a est, di fronte al Duomo. Lì sarebbero state una delle maggiori attrazioni artistiche della città per più di cinque secoli.
Uno dei bonus accademici del restauro è la nuova visione fornita sui metodi di lavoro del Ghiberti. Solo dopo la rimozione dei pannelli i restauratori si sono resi conto che Ghiberti aveva fuso ciascuna delle due porte, comprese le cornici, in un unico pezzo di bronzo da tre tonnellate. “Prima di lui, nessuno in Italia era in grado di creare qualcosa in bronzo di dimensioni così grandi, non dalla fine dell’Impero Romano”, dice Annamaria Giusti, la direttrice del Museo dell’Opificio delle Pietre Dure, che sta supervisionando il restauro. Rimane un mistero come Ghiberti abbia imparato la tecnica. Non ne ha parlato nella sua autobiografia. “Amava presentarsi come un artista che si era fatto da solo”, osserva lei.
Infatti, le sue porte offrono probabilmente più informazioni dei suoi scritti sulla personalità sorniona di Ghiberti. Nella scena della tentazione nel pannello “Adamo ed Eva”, per esempio, Ghiberti ha importato un simbolo di saggezza dalla mitologia romana – il gufo di Minerva – e lo ha collocato nell’albero di mele. Riffing spiritosamente in “Giacobbe ed Esaù” sulla storia di come Giacobbe dalla pelle liscia impersonò suo fratello peloso per ingannare il loro padre cieco, Ghiberti mise una coppia di cani in primo piano: uno è inseguito con linee ondulate per imitare la copertura di vello di Giacobbe, e l’altro è lasciato perfettamente liscio. Poi c’è l’affascinante pannello “Giosuè”, che rimane a Firenze. Per ritrarre lo sgretolamento delle mura di Gerico davanti all’esercito di Giosuè, Ghiberti incise profonde crepe nelle fortificazioni. Crepe! Insieme ai buchi, le crepe sarebbero state la più grande paura dell’artista del bronzo. Solo un uomo come Ghiberti, che salì immediatamente al vertice della sua professione e vi rimase, sarebbe stato così sprovveduto da simulare le temute crepe nelle sue fusioni in bronzo.
Arthur Lubow vive a Manhattan e scrive spesso di arte. Il suo articolo sugli artisti americani a Parigi è uscito a gennaio.