Stalker: Meaning and Making

Seinen veröffentlichten Tagebüchern nach zu urteilen, waren die 1970er Jahre für Andrei Tarkovsky eine schwierige Zeit, voller Ängste, Herzschmerz und Unsicherheit. Sein großer autobiografischer Film Der Spiegel hatte 1975 nur einen begrenzten Kinostart im Inland erhalten und durfte nicht im Ausland gezeigt werden. Neue Filmprojekte, die er ins Auge fasste, wie eine Adaption von Dostojewskis Der Idiot und ein Drehbuch, das auf dem Leben des deutschen romantischen Dichters E. T. A. Hoffmann basierte, wurden von den Bürokraten, die für die sowjetische Filmpolitik zuständig waren, mit Verschweigen, wenn nicht gar mit Feindseligkeit beantwortet. Zu einem bestimmten Zeitpunkt in der Mitte des Jahrzehnts erwog Tarkowski, das Kino ganz aufzugeben, um sich auf eine Karriere beim Theater zu konzentrieren. Und tatsächlich gelang es ihm 1977, am Moskauer Lenkom-Theater eine bedeutende Hamlet-Inszenierung auf die Beine zu stellen.

Aus diesen quälenden Jahren des Zweifels und der Unruhe sollte schließlich ein letzter großer russischer Film hervorgehen: Stalker (1979), Tarkowskis fünfter Spielfilm und der letzte, den er in der Sowjetunion drehte, bevor er sein Los mit dem Westen warf. Nur zwei weitere fiktionale Werke sollten seinem freiwilligen Exil folgen: Nostalghia, in Italien gedreht und 1983 veröffentlicht, und sein in Schweden gedrehter Schwanengesang, The Sacrifice (1986). Der Regisseur starb Ende 1986 im Alter von 54 Jahren in der Nähe von Paris an Krebs.

Stalker war nach dem Weltraumabenteuer Solaris (1972) sein zweiter Versuch, sich mit einem Science-Fiction-Stoff auseinanderzusetzen, unterscheidet sich aber in fast jeder Hinsicht von diesem früheren Film, ebenso wie von Der Spiegel. Der Film ist eine Adaption des Romans Roadside Picnic der Brüder Strugatsky, Arkady (1925-91) und Boris (1933-2012); Tarkovsky las ihn kurz nach seinem Erscheinen in der Literaturzeitschrift Avrora im Jahr 1972. Der außenstehende Beobachter mag sich fragen, warum er von dieser speziellen Geschichte angezogen wurde. Anders als hochkarätiges Quellenmaterial wie Shakespeare und Dostojewski gehört sie eher zum hartgesottenen Rand des literarischen Spektrums; sie ist voll von Slang und Gewalt, mit entsprechenden Charakterisierungen und Gefühlen. Doch unter der Oberfläche und speziell in der Psychologie des Charakters, der zum gleichnamigen Protagonisten des Films wird (in Verbindung mit seiner Frau und ihrer mysteriös beschädigten Tochter Monkey), kann man eine schwer zu definierende Zartheit der Ansichten erkennen, die eher mit den üblichen Anliegen des Regisseurs übereinstimmt: ein humanistischer Glaube (wenn man es so stark ausdrücken kann) an die Heiligkeit der Familieneinheit, auch wenn nicht viel anderes in der Gesellschaft mit solchen Begriffen definiert werden kann. Die wesentliche Vision des Buches ist dystopisch, aber das mag Teil seines Reizes gewesen sein. Sicherlich gab es in der Sowjetunion zu jener Zeit viele Dinge, die dystopisch waren.

Dennoch ist der Film eine ziemlich freie Adaption des Romans. Die Grundidee der Zone – die Jahre in der Vergangenheit durch einen Einfall von Außerirdischen ins Leben gerufen wurde und voller mysteriöser Gefahren ist, die im Laufe der Jahre von freiberuflichen Agenten, den sogenannten Stalkern, illegal erforscht wurden (die sich manchmal als Führer für mutige Touristen anbieten) – ist Buch und Film gemeinsam. Aber das Buch hat viel mehr Begebenheiten, Charaktere und Abschweifungen, und im Gegensatz zum Film entfaltet es sich über einen Zeitraum von Jahren. Tarkovskys Arbeit beinhaltete, wie es bei Adaptionen fast immer der Fall ist, eine rigorose Vereinfachung der Handlung. So werden beispielsweise die im Buch erzählten mehreren Reisen in die Zone auf einen einzigen Einfall reduziert, während die Begleiter des Stalkers, der Schriftsteller (Anatoly Solonitsyn) und der Professor (Nikolai Grinko), Erfindungen des Regisseurs sind (obwohl man in ihnen zusammengesetzte Elemente aus verschiedenen Figuren des Originals erkennen kann). Im Zentrum der Zone, und nur für Reisende zugänglich, die die unsichtbaren Schrecken des „Grinders“ (ein scheinbar nicht endender Tunnel voller zerklüfteter Stalagmiten und Stalaktiten) überlebt haben, liegt der legendäre Raum, von dem es heißt, dass das Betreten des Raumes dem Wanderer die Erfüllung seiner innersten Wünsche gewährt. (Im Buch ist die Magie eher mit einem Objekt – einer „Goldenen Kugel“ – als mit einem Ziel verbunden, aber ansonsten sind die beiden Vorstellungen identisch). Zuschauer des Films, wie auch Leser des Buches, mögen unterschiedliche Meinungen darüber haben, wie „tief“ ein Konzept ist, mit dem wir hier konfrontiert werden, beurteilt vom erhabenen Standpunkt der Philosophie oder Religion. Doch als terminus ad quem wird „innerste Sehnsucht“ durch die schiere Komplexität seiner Verteilung über den Film vor der Glätte bewahrt: Was diese tiefsten Sehnsüchte sind (ob altruistisch oder zynisch egoistisch), wird nie abschließend auf eine der drei Figuren in einer Weise festgelegt, die sich kohärent zusammenfassen lässt.

Die Dialoge sind also durchweg herrlich ambivalent: witzig und über alle Maßen fantastisch. Die lebhaften verbalen Auseinandersetzungen des Reisetrios mit ihren quecksilbrigen Stimmungswechseln gehören zweifellos zu den größten Schätzen dieses Films. Natürlich gibt es hier auch sehr viel anderes, ebenso wundersames und tarkowskisches – zu dem vor allem die wunderbaren Momente der Ruhe, der Stille und des Schlafs gezählt werden müssen. (Erwähnenswert ist auch die außergewöhnlich schöne Filmmusik, komponiert von Eduard Artemyev). Es mag als Klischee erscheinen, darauf zu bestehen, dass der Film ein visuelles Medium ist, aber sicherlich ist das, was nicht gesprochen wird, für die Gesamtwirkung dieses Films genauso wichtig wie die Artikulation seiner ernsthaften ethischen Bestrebungen. Tarkovsky scheint einen Weg gefunden zu haben, den menschlichen Kopf zu fotografieren – animiert und in Ruhe – wie er noch nie zuvor fotografiert worden war. Er macht ihn monumental: skulptural und philosophisch. Zugegeben, die chaotischen Unterbrechungen des Produktionsprozesses (dazu gleich mehr), die Konzentration, die er hier erreicht hat, erscheint mir geradezu wunderbar. Natürlich mussten diese menschlichen Köpfe erst einmal außergewöhnlich sein: nicht nur der des Stalkers (Alexander Kaidanovsky), sondern auch der des Schreibers und des Professors. Wie hypnotisch die Kamera sie erforscht!

In einem Tagebucheintrag vom 3. Juli 1975, vier Jahre vor der Fertigstellung von Stalker und während er noch darum kämpfte, The Mirror eine anständige Aufführung zu verschaffen, fragt sich Tarkovsky: „Wie reift ein Projekt? Es ist offensichtlich ein höchst mysteriöser, nicht wahrnehmbarer Prozess. Er vollzieht sich unabhängig von uns selbst, im Unterbewusstsein, und kristallisiert sich an den Wänden der Seele. Nur die Seele entscheidet über die verborgene ‚Reifezeit‘ jenes Bildes, das mit dem bewussten Blick nicht wahrgenommen werden kann.“ Die erste Erwähnung des Projekts, aus dem der Film mit dem Titel Stalker werden sollte, findet sich in einem Tagebucheintrag vom Weihnachtstag 1974, in dem die Gedanken ebenso abstrakt sind: „Im Moment sehe ich eine Verfilmung von etwas von den Brüdern Strugatsky als völlig harmonisch in der Form: ungebrochene, detaillierte Handlung, aber ausgeglichen durch eine religiöse Handlung, ganz auf der Ebene der Ideen, fast transzendental, absurd, absolut.“

In demselben Eintrag wird deutlich, dass Tarkowskij auch Der Idiot und Tolstois Der Tod des Iwan Iljitsch gelesen hat – und dabei jeweils dachte: Wie wäre es, sie zu adaptieren? Das war seine Arbeitsweise: viele, viele Projekte gleichzeitig, die sich unmerklich gegenseitig befruchten. Man kann sicherlich gewisse Ähnlichkeiten sehen, auf der geistigen, wenn auch nicht auf der sozialen Skala, zwischen Dostojewskis Held, dem sanften Fürsten Myschkin, und der geheimnisvollen Gestalt, die sich in den Stalker verwandelte (ebenfalls sanft, fragend, nicht ganz von dieser Welt). In der Ideenwelt, die am Anfang von Stalker herumschwirrte, gab es auch andere Elemente: Hamlet, wie oben erwähnt – ein weiterer sanfter Fürst (ganz anders als Myschkin!) – und Hoffmann. Währenddessen schlägt Tarkowskij in den Seiten seines Tagebuchs eine retrospektive Verbindung zu Solaris: Die Verwendung der Form der Science-Fiction in seinem neuen Film, sagt er, erlaube es ihm, das Thema Religion legal zu behandeln. In The Mirror habe er dieses Thema nicht angehen können, bei allen Freiheiten, die der große Film zweifelsohne aufweist. Es gibt in der Tat Andeutungen von Religion im Originaltext von Strugatsky (das Gebet ist zum Beispiel ein wichtiger Teil der Gedankenwelt des Protagonisten), die im fertigen Film aufgegriffen und ausgeschmückt werden, ohne das Werk, wie ich finde, zu einer christlichen Allegorie zu machen.

Intim wie sie sind, erzählen uns aber auch Tagebücher nicht alles. Wir müssen versuchen, uns die Gedanken vorzustellen, die nicht zu Papier gebracht werden. Da wir über den „geheimen Fortschritt“ der Kreativität sprechen, sind Träume sicherlich ein interessanter Input. Fast alle Träume, die Tarkowskij in der Zeit von 1974-77 aufzeichnete, scheinen davon zu handeln, im Gefängnis zu sein – in einem Fall davon, im Gefängnis zu sein, auszubrechen und wieder ins Gefängnis zu wollen. „Endlich, zu meiner Freude, sah ich den Eingang des Gefängnisses, den ich an dem Flachrelief-Emblem der UdSSR erkannte. Ich machte mir Sorgen, wie ich empfangen werden würde, aber das war wie nichts im Vergleich zu dem Schrecken, aus dem Gefängnis herauszukommen.“ In Stalker geht es auf irgendeiner Ebene (vielleicht sogar auf der Ebene des „tiefsten Wunsches“) um den Wunsch, Russland für immer zu verlassen: Die ersten zwanzig Minuten spielen eine sehr erkennbare Phantasie aus dem Kalten Krieg, die Barrieren zu durchbrechen. Gleichzeitig gibt es das entsprechende Gefühl, dass es unmöglich und eigentlich falsch wäre, dies zu tun. Die ganze Zeit, in der Tarkowskij sich über die „unerträglichen Zwänge“ der sozialistischen Bürokratie ärgerte, der er zu dienen bestimmt war (und darüber nachdachte, dass es vielleicht einen Ausweg geben könnte – zum Beispiel, indem er die Einladung seines Freundes Tonino Guerra annahm, nach Italien zu kommen), bereitete er sich auch darauf vor, „zu bleiben“. 1976 kaufte er eine kleine Datscha in einem Ort namens Mjasnoj, etwa zweihundert Kilometer südöstlich von Moskau, und richtete sie für seine Frau Larissa, seinen sechsjährigen Sohn Andrjuscha und seinen geliebten Schäferhund namens Dakus ein.

Die „mysteriöse Reifung“ von Stalker zog sich durch den gesamten Verlauf seiner turbulenten Produktion. In der Tat könnte man sagen, dass die Umstände der Entstehung des Films eine zweite Schicht seiner Legende bilden. Ein Dokumentarfilm von Igor Maiboroda aus dem Jahr 2009 geht dieser Hintergrundgeschichte im Detail auf den Grund, und es ist eine spannende Frage, ob die Enthüllungen, die dabei herauskommen, den Film entmystifizieren oder auf eine seltsame, perverse Art und Weise seinen Glamour verstärken können. (Parallelen gibt es zu Filmen wie Francis Ford Coppolas Apocalypse Now und Werner Herzogs Fitzcarraldo, die beide von ausführlichen Dokumentationen überschattet wurden, die die außerordentlichen Schwierigkeiten bei der Herstellung sowohl auf physischer als auch auf geistiger Ebene aufdeckten). Maiborodas Film heißt Rerberg und Tarkovsky: Die Kehrseite von „Stalker“. Wie der Titel schon andeutet, geht es in erster Linie um die Umstände der Entlassung von Tarkovskys hervorragendem Kameramann Georgy Rerberg, der für die zutiefst schöne Farbfotografie von „Der Spiegel“ verantwortlich ist, während der Dreharbeiten. Rerberg steht in dieser Dokumentation im Mittelpunkt: Der Film erzählt die Geschichte aus seiner Sicht und schafft es dabei, ein vernichtendes Porträt des Regisseurs von Stalker als eitlen, arroganten, ungeduldigen Menschen zu zeichnen.

Nichtsdestotrotz kann süße und fesselnde Kunst aus unwahrscheinlichen Umständen entstehen und tut es oft auch. Tarkovskys schlechtes Benehmen am Set (und auch das von Rerberg, wenn wir zwischen den Zeilen lesen: es wurde offensichtlich viel getrunken, auf allen Seiten) ist natürlich irrelevant für die endgültige Bedeutung des Films. Doch unter den vielen Enthüllungen, die Maiborodas Film zutage fördert, scheinen zwei besonders interessant, wenn wir Stalker historisch bewerten wollen. Die erste betrifft den Schauplatz und damit den „Look“ des Films in seiner ganzen idiosynkratischen Besonderheit. Tarkowskijs ursprüngliche Idee war es, Stalker in der Nähe der Stadt Isfara zu drehen, in der Wüstenregion des sowjetischen Zentralasiens. Die Vorbereitungen waren im Februar 1977 schon weit fortgeschritten, als ein schweres Erdbeben in der Region die Suche nach einem alternativen Drehort notwendig machte – eine Suche, die damit endete, dass der Film in Estland gedreht wurde (Tarkowski kannte die Gegend gut: In den Jahren zuvor war er immer wieder nach Tallinn gereist, um sein Hoffmann-Projekt zu realisieren). Derartige Ortswechsel in letzter Minute sind beim Filmemachen wahrscheinlich ziemlich üblich und wären nicht der Rede wert, wenn die üppige, wässrige und sehr spezifische Landschaft von Stalker nicht eine so wichtige Rolle für seine ästhetische Wirkung spielen würde. Und nicht nur der Film, sondern auch die Legende, denn es ist sicherlich Teil der Mystik und des Rufs von Stalker, dass Tarkovskys Erkundungen in diesem Film auf eine seltsame Weise die Zerstörung des Atomkraftwerks in Tschernobyl ein halbes Jahrzehnt später „prophezeien“ sollten.

Wenn wir den Film sehen, denken wir nur an die seltsame Schönheit der von Wasser überfluteten Landschaft, durch die der Stalker, der Schriftsteller und der Professor ihre seltsame, experimentelle Pilgerreise unternehmen. Dabei war sie gar nicht schön, sondern grauenhaft, für die Menschen, die dort arbeiteten. An einem der Drehorte – einer stillgelegten Raffinerie – musste die Crew stundenlang bis zu den Knien in stinkenden Ölpfützen stehen, während die Abwässer einer Papierverarbeitungsfabrik flussaufwärts das Set in einen stinkenden Miasma einhüllten. Das ging monatelang so weiter. Den Zeugen, die darüber geschrieben haben – unter den veröffentlichten Zeugnissen kann man die von Yelena Fomina (Kostümbildnerin), Vladimir Sharun (Tontechniker), Evgeny Tsymbal (Requisiteur) und Sergei Naugolnykh (erster Kameraassistent) nachlesen – muss die Produktion unendlich lang vorgekommen sein. Als die Dreharbeiten in Estland im Sommer 1977 nach drei Monaten zum ersten Mal scheiterten, ersetzte Tarkovsky Rerberg durch einen anderen Kameramann, Leonid Kalashnikov. Den ganzen Herbst über bemühte sich die Crew, das magische, verlorene Filmmaterial zu reproduzieren – allerdings nur mit minimalem Erfolg, wie man hört. Der Film wurde im folgenden Jahr unter einem anderen Kameramann (Alexander Knyazhinsky) komplett neu gedreht: Das ist die uns überlieferte Version. Doch ich vermute, dass der Zuschauer von all diesen Qualen nichts mitbekommen würde, wenn er nicht von außen davon wüsste: Der Film wirkt, so wie wir ihn sehen, so schön aus einem Guss, so nahtlos ablaufend, so kalkuliert bis auf den letzten Millimeter.

Und da sollten wir es belassen. Rerbergs Originalmaterial, das bei der Cutterin des Films, Ljudmila Feyginova, gelagert war, ging 1988 in Flammen auf. Es gibt heute noch Zeugen, die behaupten, dass diese Version trotz des Laborschadens, der den Streit verursachte, außerordentlich schön war. Nur eine Sequenz hat überlebt, und wir können sie sehen, da sie in Stalkers Endfassung eingearbeitet ist. Die meisten Leute würden, denke ich, zustimmen, dass sie einen dramatischen visuellen Punch hat. (Wie bei vielen Sequenzen in diesem Film kann man eine Weile damit verbringen, sich zu fragen, wie sie gemacht wurde.) Die fragliche Episode ist diejenige, die eine Art Hurrikan oder Staubsturm zeigt, der auf der hügeligen Oberfläche der Sümpfe aufzieht. Maiborodas Film erzählt uns, dass diese Sequenz und einige andere in der Nähe von physisch gefährlichen Materialien gedreht wurden, ohne dass viel über den Schutz der Crew oder der Schauspieler nachgedacht wurde. In der Folgezeit verstarben eine Reihe von Personen, die mit Stalker in Verbindung standen – darunter Rerberg, der Schauspieler Solonitsyn, Tarkowskijs Frau Larissa und der Regisseur selbst – auf … man sollte nicht sagen „mysteriöse Weise“, aber auf jeden Fall vor ihrer natürlichen Frist. Um es etwas genauer zu sagen: Es gibt Leute, die Tarkowskijs Erbe nahe stehen und schwören, dass der Krebs, der ihn und möglicherweise auch andere tötete, seinen Ursprung in den schrecklichen Monaten der mehrfachen Dreharbeiten von Stalker hatte.