Stalker: Meaning and Making

Te oordelen naar zijn gepubliceerde dagboeken waren de jaren zeventig een moeilijke periode voor Andrej Tarkovski, vol angst, hartzeer en onzekerheid. Zijn grote autobiografische film The Mirror had in 1975 slechts een beperkte binnenlandse release gekregen en mocht niet in het buitenland worden vertoond. Nieuwe filmprojecten die hij overwoog, zoals een bewerking van Dostojevski’s De Idioot en een scenario gebaseerd op het leven van de Duitse romantische dichter E.T.A. Hoffmann, werden door de bureaucraten die het sovjetfilmbeleid bepaalden, met tegenzin of zelfs vijandigheid onthaald. Op een bepaald moment in het midden van het decennium overwoog Tarkovsky de cinema helemaal op te geven om zich te concentreren op een carrière in het theater. En inderdaad slaagde hij erin om in 1977 een belangrijke productie van Hamlet op de planken te brengen in het Lenkom Theater in Moskou.

Op het einde van die angstige jaren van twijfel en onrust zou er echter nog een laatste grote Russische film uit voortkomen: Stalker (1979), Tarkovsky’s vijfde speelfilm en de laatste die hij in de Sovjet-Unie maakte voordat hij zijn lot aan het Westen overgaf. Na zijn vrijwillige ballingschap zouden nog slechts twee fictiewerken volgen: Nostalghia, gemaakt in Italië en uitgebracht in 1983, en zijn Zweedse zwanenzang, The Sacrifice (1986). De regisseur stierf eind 1986 aan kanker buiten Parijs, vierenvijftig jaar oud.

Stalker was zijn tweede poging om zich met sciencefictiononderwerpen bezig te houden, na het ruimteavontuur Solaris (1972), maar de film verschilt in bijna alle opzichten van die eerdere film, en ook van The Mirror. De film is een bewerking van de roman Roadside Picnic van de gebroeders Strugatsky, Arkady (1925-91) en Boris (1933-2012); Tarkovsky las de roman kort nadat hij was verschenen in het literaire tijdschrift Avrora in 1972. De buitenstaander kan zich afvragen waarom hij door dit specifieke verhaal werd aangetrokken. In tegenstelling tot hoog-artistiek bronmateriaal zoals Shakespeare en Dostojevski, behoort het tot de hard-boiled rand van het literaire spectrum; het zit vol slang en geweld, met karakterisering en sentiment die bij deze attributen passen. Maar onder de oppervlakte, en in het bijzonder in de psychologie van het personage dat de gelijknamige hoofdpersoon van de film zou worden (in relatie tot zijn vrouw en hun mysterieus beschadigde dochter, Monkey), kan men een moeilijk te definiëren tederheid van opvatting ontwaren die meer in lijn ligt met de gebruikelijke preoccupaties van de regisseur: een humanistisch geloof (als men het zo sterk mag uitdrukken) in de heiligheid van de familie-eenheid, zelfs als er niet veel anders in de maatschappij in dergelijke termen kan worden gedefinieerd. De visie van het boek is in wezen dystopisch, maar dat kan een deel van de aantrekkingskracht ervan zijn geweest. Zeker, er waren veel dingen in de Sovjet-Unie in die tijd om dystopisch over te zijn.

Dit gezegd hebbende, is de film een tamelijk vrije bewerking van de roman. Het basisidee van de Zone – jaren geleden ontstaan door een invasie van buitenaardse wezens, en vol mysterieuze gevaren die in de loop der jaren illegaal zijn verkend door freelance agenten, stalkers genaamd (die zich soms aanbieden als gidsen voor dappere toeristen) – is gemeenschappelijk voor boek en film. Maar het boek heeft veel meer incidenten, personages en uitweidingen, en in tegenstelling tot de film speelt het zich af over een periode van jaren. Tarkovsky’s werk ging gepaard met een rigoureuze vereenvoudiging van de verhaallijn, zoals dat bij verfilmingen bijna altijd het geval is. Zo zijn de verschillende reizen naar de Zone uit het boek gereduceerd tot één enkele inval, terwijl de begeleiders van de Stalker, de Schrijver (Anatolij Solonitsyn) en de Professor (Nikolaj Grinko), verzinsels van de regisseur zijn (hoewel men in hen samengestelde elementen van verschillende personages uit het origineel kan herkennen). In het centrum van de Zone, en alleen toegankelijk voor reizigers die de onzichtbare verschrikkingen van de “Grinder” hebben overleefd (een schijnbaar eindeloze tunnel vol grillige stalagmieten en stalactieten), ligt de legendarische Kamer, waarvan men zegt dat de toegang de reiziger de vervulling van zijn diepste verlangens zal schenken. (In het boek is de magie verbonden met een object-een “Gouden Bol”-in plaats van met een bestemming, maar verder zijn de twee begrippen identiek). Kijkers van de film kunnen, net als lezers van het boek, van mening verschillen over de vraag hoe “diep” het concept is waarmee we hier te maken hebben, bezien vanuit het verheven standpunt van de filosofie of de religie. Toch wordt het “diepste verlangen”, als terminus ad quem, gered van zweverigheid alleen al door de complexiteit van de verdeling ervan over de film: wat die diepste verlangens zijn (altruïstisch of cynisch egoïstisch) wordt uiteindelijk voor geen van de drie personages op een coherente manier samengevat.

De dialoog is dan ook overal magnifiek ambivalent: geestig en fantasierijk zonder meer. De levendige verbale meningsverschillen van het trio reizigers, samen met hun kwikzilveren stemmingswisselingen, behoren zonder twijfel tot de belangrijkste schatten van deze film. Natuurlijk is er nog veel meer, even wonderbaarlijk en Tarkovskiaans, waaronder vooral de wonderbaarlijke momenten van rust, stilte en slaap. (We moeten ook wijzen op de uitzonderlijk mooie muzikale partituur, gecomponeerd door Eduard Artemyev). Het lijkt misschien een cliché om te beweren dat film een visueel medium is, maar wat niet gezegd wordt is zeker even belangrijk in het totale effect van deze film als de verwoording van zijn oprechte ethische streven. Tarkovsky lijkt een manier te hebben gevonden om het menselijk hoofd te fotograferen – bewegend en in rust – zoals het nog nooit eerder was gefotografeerd. Hij maakt het monumentaal: sculpturaal en filosofisch. De chaotische onderbrekingen in het productieproces (waarover dadelijk meer) buiten beschouwing gelaten, lijkt de concentratie van inspanning die hij hier heeft bereikt me niet minder dan miraculeus. Natuurlijk moesten die menselijke hoofden in de eerste plaats buitengewoon zijn: niet alleen dat van de Stalker (Aleksandr Kaidanovski), maar ook dat van de Schrijver en dat van de Professor. Hoe hypnotiserend onderzoekt de camera ze!

In een dagboekaantekening van 3 juli 1975, vier jaar voordat Stalker werd voltooid en terwijl hij nog worstelde om The Mirror een fatsoenlijke vertoning te bezorgen, vraagt Tarkovsky zich af: “Hoe rijpt een project? Het is duidelijk een zeer mysterieus, onwaarneembaar proces. Het voltrekt zich onafhankelijk van onszelf, in het onderbewustzijn, kristalliserend op de wanden van de ziel. Het is de vorm van de ziel die het uniek maakt; inderdaad, alleen de ziel bepaalt de verborgen ‘draagtijd’ van dat beeld dat niet door de bewuste blik kan worden waargenomen.” De eerste vermelding van het project dat zou uitgroeien tot de film die Stalker heet, is te vinden in een dagboekaantekening van Eerste Kerstdag 1974, waar de gedachtegang al even abstract is: “Op dit moment zie ik een filmversie van iets van de gebroeders Strugatsky als volkomen harmonieus van vorm: ononderbroken, gedetailleerde actie, maar in evenwicht gehouden door een religieuze actie, geheel op het vlak van ideeën, bijna transcendentaal, absurd, absoluut.”

In dezelfde bijdrage wordt duidelijk dat Tarkovsky ook De Idioot heeft gelezen, samen met Tolstojs De dood van Ivan Iljtsj – telkens met de gedachte: Hoe zou het zijn om ze te bewerken? Dit was de manier waarop hij werkte: vele, vele projecten tegelijk, die elkaar allemaal ongemerkt voedden met ideeën. Men kan zeker bepaalde overeenkomsten zien, op geestelijk, zo niet op sociaal gebied, tussen Dostojevski’s held, de zachtmoedige prins Mysjkin, en de mysterieuze figuur die in de Stalker veranderde (ook zachtmoedig, vragend, niet helemaal van deze wereld). In de alembe van ideeën die aan het begin van het leven van de Stalker in beweging waren, zouden ook andere elementen een rol spelen: Hamlet, zoals hierboven vermeld – nog zo’n zachtaardige prins (heel anders dan Mysjkin!) – en Hoffmann. Intussen legt Tarkovsky in zijn dagboek een retrospectief verband met Solaris: door in zijn nieuwe film de vorm van sciencefiction te gebruiken, zegt hij, kan hij het onderwerp van de religie op een legale manier aansnijden. In The Mirror had hij dit onderwerp niet kunnen aansnijden, ondanks alle vrijheden die deze grote film ongetwijfeld tentoonspreidt. In de oorspronkelijke tekst van Strugatsky zijn er inderdaad hints naar religie (het gebed, bijvoorbeeld, maakt een groot deel uit van de mentale wereld van de hoofdpersoon) die in de voltooide film zijn overgenomen en versierd, zonder dat het werk, denk ik, een christelijke allegorie wordt.

Intiem als ze zijn, vertellen zelfs dagboeken ons echter niet alles. We moeten proberen ons een voorstelling te maken van de gedachten die niet op papier worden gezet. Als we het hebben over de “geheime voortgang” van creativiteit, zijn dromen zeker een interessante input. Bijna alle dromen die Tarkovsky in de periode 1974-77 vastlegde, lijken te gaan over gevangenschap – in één geval over gevangenschap, ontsnapping en de wens om weer terug de gevangenis in te gaan. “Uiteindelijk zag ik tot mijn vreugde de ingang van de gevangenis, die ik herkende aan het bas-reliëf embleem van de USSR. Ik maakte me zorgen over hoe ik ontvangen zou worden, maar dat was nog niets vergeleken met de verschrikking om uit de gevangenis te komen.” Stalker gaat op een bepaald niveau (mogelijk zelfs op het niveau van “diepste verlangen”) over de wens om Rusland voorgoed te verlaten: de eerste twintig minuten spelen een zeer herkenbare Koude Oorlog-fantasie van het doorbreken van barrières. Tegelijkertijd is er het overeenkomstige gevoel dat het onmogelijk zou zijn, en eigenlijk verkeerd, om dit te doen. Al die tijd dat Tarkovsky zich ergerde aan de “ondraaglijke beperkingen” van de socialistische bureaucratie die hij moest dienen (en dacht dat er misschien een uitweg was – bijvoorbeeld door in te gaan op de uitnodiging van zijn vriend Tonino Guerra om naar Italië te komen), was hij zich ook aan het “ingraven”, zich aan het voorbereiden om te blijven. Het was in 1976 dat hij een kleine datsja kocht in een plaats genaamd Myasnoy, ongeveer tweehonderd mijl ten zuidoosten van Moskou, en het inrichtte met zorg voor zijn vrouw, Larissa, zes jaar oude zoon, Andryusha, en geliefde huisdier Elzasser, genaamd Dakus.

De “mysterieuze zwangerschap” van Stalker ging door tijdens de moeizame productie ervan. De omstandigheden waaronder de film tot stand kwam, vormen een secundaire laag in de legende. Een documentaire uit 2009 van Igor Maiboroda gaat uitgebreid in op deze achtergrondgeschiedenis, en het is een intrigerende vraag of de onthullingen die eruit voortkomen de film kunnen demystificeren of, op een vreemde, perverse manier, zijn glamour kunnen versterken. (Soortgelijke gevallen doen zich voor bij films als Francis Ford Coppola’s Apocalypse Now en Werner Herzogs Fitzcarraldo, die beide werden overschaduwd door diepgravende documentaires die de buitengewone moeilijkheden, zowel op het fysieke als op het spirituele vlak, bij het maken ervan aan het licht brachten). Maiboroda’s film heet Rerberg en Tarkovsky: The Reverse Side of “Stalker.” Zoals de titel impliceert, gaat het hoofdonderzoek over de omstandigheden rond het ontslag tijdens de opnames van Tarkovsky’s befaamde cameraman Georgy Rerberg, verantwoordelijk voor de diepgaande kleurenfotografie van The Mirror. Rerberg staat in deze documentaire centraal: de film vertelt het verhaal vanuit zijn gezichtspunt, en slaagt er daarbij in een vernietigend portret te schetsen van de regisseur van Stalker als een ijdel, arrogant, ongeduldig mens.

Mooie en meeslepende kunst kan, en komt vaak, voort uit onwaarschijnlijke omstandigheden. Tarkovsky’s slechte gedrag op de set (en ook dat van Rerberg, als we tussen de regels door lezen: er werd blijkbaar aan alle kanten flink gedronken) is natuurlijk irrelevant voor de uiteindelijke betekenis van de film. Maar onder de vele onthullingen die uit Maiboroda’s film naar voren komen, lijken er nog twee bijzonder interessant wanneer we Stalker historisch gaan beoordelen. De eerste betreft de locatie, en daarmee de “look” van de film, in al zijn idiosyncratische bijzonderheid. Tarkovsky’s oorspronkelijke idee was dat Stalker zou worden opgenomen in de buurt van de stad Isfara, in het woestijngebied van Sovjet Centraal-Azië. De voorbereidingen waren al in een vergevorderd stadium in februari 1977, toen een zware aardbeving in de regio het noodzakelijk maakte om een alternatieve locatie te zoeken – een zoektocht die eindigde met het opnemen van de film in Estland (Tarkovsky kende het gebied goed: de voorgaande jaren had hij heen en weer gereisd naar Tallinn in verband met zijn Hoffmann-project). Dergelijke last-minute veranderingen van terrein zijn waarschijnlijk vrij gebruikelijk in het filmmaken, en zouden niet de moeite waard zijn om bij stil te staan, ware het niet dat het weelderige, waterige, en zeer specifieke landschap van Stalker zo’n vitale rol speelt in zijn esthetische impact. En niet alleen de film, maar ook de legende, want het is zeker een deel van de mystiek en de reputatie van Stalker dat, op een vreemde manier, Tarkovsky’s verkenningen in de film de vernietiging, een half decennium later, van de kerncentrale in Tsjernobyl “voorspelden”.

Als we naar de film kijken, denken we alleen maar aan de vreemde schoonheid van het met water doordrenkte landschap waar de Stalker, de Schrijver en de Professor hun vreemde, experimentele pelgrimstocht doorheen maken. En toch was het helemaal niet mooi, in feite was het afschuwelijk, voor de mensen die er werkten. Op een van de locaties – een stilgelegde raffinaderij – moest de crew urenlang tot aan hun knieën in stinkende plassen olie staan, terwijl het afvalwater van een papierverwerkingsfabriek stroomopwaarts de set in een stinkende miasma hulde. Dit ging maanden achtereen door. Voor de getuigen die erover hebben geschreven – onder de gepubliceerde getuigenissen kan men die van Jelena Fomina (kostuumontwerper), Vladimir Sharun (geluidsman), Evgenij Tsymbal (rekwisietenopzichter), en Sergej Naugolnykh (eerste assistent-cameraman) raadplegen – moet de productie eindeloos hebben geleken. Toen de opnames in Estland na drie maanden werden stopgezet, in de zomer van 1977, verving Tarkovsky Rerberg door een andere director of photography, Leonid Kalashnikov. Die hele herfst heeft de crew zich ingespannen om de magische verloren beelden te reproduceren, maar naar verluidt met minimaal succes. De film werd het jaar daarop volledig opnieuw opgenomen onder leiding van weer een andere cameraman (Aleksandr Knyazhinski): dit is de versie die ons is overgeleverd. Toch vermoed ik dat de kijker zich van geen enkele van deze kwellingen bewust zou zijn als hij of zij er van buitenaf niet van op de hoogte was: de film lijkt, zoals wij ernaar kijken, zo mooi in elkaar te passen, zo naadloos te verlopen, zo tot op de millimeter berekend.

En daar moeten we de zaak laten. Rerbergs originele opnamen, opgeslagen bij de editor van de film, Ljoedmila Fejginova, gingen in 1988 in vlammen op. Er zijn vandaag nog getuigen in leven die beweren dat deze versie, ondanks de laboratoriumschade die het geschil veroorzaakte, buitengewoon mooi was. Slechts één sequentie is bewaard gebleven, en die kunnen we zien, want hij is opgenomen in de eindbewerking van Stalker. De meeste mensen zullen het ermee eens zijn, denk ik, dat het een dramatische visuele impact heeft. (Zoals bij veel scènes in deze film, kun je je afvragen hoe het gedaan is). De episode in kwestie is die waarin een soort orkaan of stofstorm te zien is die opwaait op het deinende oppervlak van de moerassen. Maiboroda’s film vertelt ons dat deze scène en verscheidene andere werden opgenomen in de nabijheid van fysiek gevaarlijke materialen, zonder dat veel aandacht werd besteed aan de bescherming van de crew of de acteurs. Nadien zijn een aantal mensen die betrokken waren bij Stalker – waaronder Rerberg, de acteur Solonitsyn, Tarkovsky’s vrouw, Larissa, en de regisseur zelf – overleden … om niet te zeggen “op mysterieuze wijze,” maar in ieder geval voor hun natuurlijke leeftijd. Om iets specifieker te zijn: er zijn mensen dicht bij Tarkovsky’s nalatenschap die zweren dat de kanker die hem, en mogelijk anderen, doodde, zijn oorsprong had in de verschrikkelijke maanden van de meervoudige opnames van Stalker.

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *