A juzgar por sus diarios publicados, la década de 1970 fue un período difícil para Andrei Tarkovsky, lleno de angustia, dolor de corazón e incertidumbre. Su gran película autobiográfica El espejo sólo se estrenó de forma limitada en 1975 y no se le permitió proyectarla en el extranjero. Los nuevos proyectos cinematográficos que contemplaba, como una adaptación de El idiota de Dostoievski y un guión basado en la vida del poeta romántico alemán E. T. A. Hoffmann, fueron recibidos con ofuscación, cuando no con hostilidad, por los burócratas encargados de la política cinematográfica soviética. En un momento dado, a mediados de la década, Tarkovsky contempló la posibilidad de abandonar el cine para concentrarse en hacer carrera en el teatro. Y, de hecho, consiguió montar una importante producción de Hamlet en el Teatro Lenkom de Moscú en 1977.
Pero, al final, de aquellos angustiosos años de dudas y malestar surgió una última gran película rusa: Stalker (1979), el quinto largometraje de Tarkovsky y el último que realizó en la Unión Soviética antes de abandonar el mundo occidental. Sólo dos obras de ficción más seguirían a su exilio voluntario: Nostalghia, realizada en Italia y estrenada en 1983, y su canto del cisne, realizado en Suecia, El sacrificio (1986). El director murió de cáncer en las afueras de París a finales de 1986, a la edad de cincuenta y cuatro años.
Stalker fue su segundo intento de abordar un tema de ciencia ficción, después de la aventura espacial Solaris (1972), aunque es diferente en casi todos los sentidos de esa película anterior, así como de El espejo. La película es una adaptación de una novela titulada Roadside Picnic de los hermanos Strugatsky, Arkady (1925-91) y Boris (1933-2012); Tarkovsky la leyó poco después de su publicación en la revista literaria Avrora en 1972. El observador externo puede preguntarse por qué se sintió atraído por este cuento en concreto. A diferencia de las fuentes artísticas como Shakespeare y Dostoievski, la obra se sitúa en el extremo más duro del espectro literario; está repleta de jerga y violencia, con una caracterización y un sentimiento a la altura de estos atributos. Sin embargo, bajo la superficie, y en relación con la psicología del personaje que se convertirá en el protagonista de la película (en relación con su esposa y su hija misteriosamente dañada, Monkey), se puede discernir una ternura difícil de definir, más en línea con las preocupaciones habituales del director: una creencia humanista (si se puede decir así) en el carácter sagrado de la unidad familiar, incluso si nada más en la sociedad puede definirse en tales términos. La visión esencial del libro es distópica, pero eso puede haber sido parte de su atractivo. Ciertamente, había muchas cosas en la Unión Soviética de la época para ser distópicas.
Dicho esto, la película es una adaptación bastante libre de la novela. La idea básica de la Zona -creada años atrás por una incursión de extraterrestres, y llena de misteriosos peligros que han sido explorados, ilegalmente, a lo largo de los años por unos agentes autónomos llamados stalkers (que se ofrecen, a veces, como guías a los valientes turistas)- es común al libro y a la película. Pero el libro tiene muchos más incidentes, personajes y digresiones y, a diferencia de la película, se desarrolla a lo largo de varios años. El trabajo de Tarkovsky supuso, como casi siempre deben hacer las adaptaciones, una rigurosa simplificación del argumento. Por ejemplo, los diversos viajes a la Zona relatados en el libro se reducen a una sola incursión, mientras que los compañeros del Stalker, el Escritor (Anatoly Solonitsyn) y el Profesor (Nikolai Grinko), son invenciones del director (aunque se pueden reconocer en ellos elementos compuestos de diferentes personajes del original). En el centro de la Zona, y accesible sólo a los viajeros que han sobrevivido a los terrores invisibles del «Molinillo» (un túnel aparentemente interminable lleno de estalagmitas y estalactitas dentadas), se encuentra la legendaria Habitación, cuya entrada, se rumorea, concederá al caminante la realización de sus deseos más íntimos. (En el libro, la magia está relacionada con un objeto -una «Esfera de Oro»- y no con un destino, aunque por lo demás las dos nociones son idénticas). Los espectadores de la película, al igual que los lectores del libro, pueden tener diferentes opiniones sobre la «profundidad» del concepto al que nos enfrentamos aquí, juzgado desde el elevado punto de vista de la filosofía o la religión. Sin embargo, como terminus ad quem, el «deseo más profundo» se salva de la simplicidad por la mera complejidad de su distribución a lo largo de la película: lo que son esos deseos más profundos (ya sean altruistas o cínicamente egoístas) nunca es finalmente fijado a ninguno de los tres personajes de una manera que pueda ser resumida coherentemente.
El diálogo, entonces, es en todo momento magníficamente ambivalente: ingenioso y fantástico más allá de la medida. Los vívidos desacuerdos verbales del trío de viajeros, junto con sus mercuriales cambios de humor, son sin duda uno de los principales tesoros de esta película. Naturalmente, también hay muchas otras cosas, igualmente maravillosas y tarkovskianas, entre las que hay que contar, sobre todo, maravillosos momentos de tranquilidad, silencio y sueño. (Hay que destacar también la excepcionalmente bella partitura, compuesta por Eduard Artemyev). Puede parecer un tópico insistir en que el cine es un medio visual, pero seguramente lo que no se dice es tan importante, en el efecto total de esta película, como la articulación de sus serios esfuerzos éticos. Tarkovsky parece haber encontrado una forma de fotografiar la cabeza humana -animada y en reposo- como nunca antes se había fotografiado. La hace monumental: escultural y filosófica. A pesar de las caóticas interrupciones en el proceso de producción (de las que hablaremos más adelante), la concentración de esfuerzos que ha logrado aquí me parece casi milagrosa. Naturalmente, estas cabezas humanas tenían que ser extraordinarias en primer lugar: no sólo la del acosador (Alexander Kaidanovsky), sino también la del escritor y la del profesor. En una entrada de su diario fechada el 3 de julio de 1975, cuatro años antes de que se terminara Stalker y cuando aún luchaba por conseguir que El espejo se exhibiera decentemente, Tarkovsky se pregunta: «¿Cómo madura un proyecto? Evidentemente, es un proceso muy misterioso e imperceptible. Se desarrolla independientemente de nosotros, en el subconsciente, cristalizando en las paredes del alma. Es la forma del alma la que lo hace único; en efecto, sólo el alma decide el «período de gestación» oculto de esa imagen que no puede ser percibida por la mirada consciente.» La primera mención al proyecto que se convertiría en la película llamada Stalker se encuentra en una entrada del diario del día de Navidad de 1974, donde el pensamiento es igualmente abstracto: «En este momento, puedo ver una versión cinematográfica de algo de los hermanos Strugatsky como algo totalmente armonioso en cuanto a la forma: acción ininterrumpida y detallada, pero equilibrada por una acción religiosa, totalmente en el plano de las ideas, casi trascendental, absurda, absoluta.»
En la misma entrada, queda claro que Tarkovsky también ha estado leyendo El idiota, junto con La muerte de Iván Ilich, de Tolstoi, y en cada caso pensando: «¿Cómo sería adaptarlas? Esta era su forma de trabajar: muchos, muchos proyectos en marcha al mismo tiempo, todos ellos alimentando imperceptiblemente las ideas de los demás. Seguramente se pueden ver ciertas similitudes, en la escala espiritual si no en la social, entre el héroe de Dostoievski, el gentil príncipe Myshkin, y la misteriosa figura que se convirtió en el Stalker (también gentil, cuestionador, no del todo de este mundo). En el alambique de ideas que se agitaban al principio de la vida del Stalker, habría también otros elementos: Hamlet, como se ha mencionado anteriormente -otro príncipe gentil (¡muy diferente de Myshkin!)- y Hoffmann. Mientras tanto, Tarkovsky establece en las páginas de su diario una conexión retrospectiva con Solaris: utilizar la forma de la ciencia ficción en su nueva película, dice, le permitirá abordar el tema de la religión legalmente. No había podido abordar este tema en El espejo, a pesar de todas las libertades de las que hace gala esa gran película. Hay, en efecto, indicios de religión en el texto original de Strugatsky (la oración, por ejemplo, está muy presente en el mundo mental del protagonista) que se recogen y ornamentan en la película terminada, sin que la obra se convierta del todo, creo, en una alegoría cristiana.
Por muy íntimos que sean, ni siquiera los diarios nos lo dicen todo, sin embargo. Hay que tratar de imaginar los pensamientos que no se ponen en el papel. Ya que hablamos del «progreso secreto» de la creatividad, los sueños son seguramente una aportación interesante. Casi todos los sueños registrados por Tarkovsky en el período 1974-77 parecen haber sido sobre estar en la cárcel -en un caso, estar en la cárcel, escapar y querer volver a entrar en la cárcel de nuevo. «Por fin, para mi alegría, vi la entrada de la cárcel, que reconocí por el emblema en bajorrelieve de la URSS. Me preocupaba cómo me iban a recibir, pero eso era como nada comparado con el horror de estar fuera de la cárcel». Stalker en algún nivel (posiblemente incluso en el nivel de «deseo más profundo») trata del deseo de salir de Rusia para siempre: los primeros veinte minutos promulgan una fantasía muy reconocible de la Guerra Fría de romper las barreras. Al mismo tiempo, existe la correspondiente sensación de que sería imposible, y de hecho erróneo, hacerlo. Así, todo el tiempo que Tarkovsky se preocupaba por las «insoportables restricciones» de la burocracia socialista a la que estaba destinado a servir (y pensaba que, tal vez, podría haber una salida, por ejemplo, aceptando la invitación para venir a Italia que le había enviado su amigo Tonino Guerra), también se estaba «atrincherando», preparándose para quedarse. Fue en 1976 cuando compró una pequeña dacha en un lugar llamado Myasnoy, a unos trescientos kilómetros al sureste de Moscú, amueblándola con el cuidado de su esposa, Larissa, su hijo de seis años, Andryusha, y su querida mascota alsaciana, llamada Dakus.
La «misteriosa gestación» de Stalker continuó durante su accidentada producción. De hecho, podría decirse que las circunstancias de la realización de la película constituyen una capa secundaria de su leyenda. Un documental de 2009 realizado por Igor Maiboroda profundiza en esta historia de fondo, y es una cuestión intrigante si las revelaciones que surgen pueden decirse que desmitifican la película o, de alguna manera extraña y perversa, refuerzan su glamour. (Se dan casos paralelos con películas como Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola, y Fitzcarraldo, de Werner Herzog, ambas famosas por estar ensombrecidas por documentales en profundidad que exponían las extraordinarias dificultades, tanto en el plano físico como en el espiritual, de su realización). La película de Maiboroda se titula Rerberg y Tarkovsky: El reverso de «Stalker». Como el título indica, la investigación principal se refiere a las circunstancias que rodearon el despido durante el rodaje del distinguido camarógrafo de Tarkovsky, Georgy Rerberg, responsable de la fotografía en color de gran belleza de El espejo. Rerberg, en este documental, es el centro de atención: la película cuenta la historia desde su punto de vista, y en el proceso consigue pintar un mordaz retrato del director de Stalker como un ser humano vanidoso, arrogante e impaciente.
No obstante, el arte dulce y convincente puede surgir, y a menudo lo hace, de circunstancias improbables. El mal comportamiento de Tarkovsky en el plató (y también de Rerberg, si leemos entre líneas: evidentemente se bebió mucho, por parte de todos) es, naturalmente, irrelevante para el significado final de la película. Sin embargo, entre las muchas revelaciones que se desprenden de la película de Maiboroda, hay dos que parecen especialmente interesantes a la hora de valorar históricamente Stalker. La primera de ellas se refiere a la localización, y por tanto al «aspecto» de la película, en toda su idiosincrasia. La idea original de Tarkovsky era que Stalker se rodara cerca de la ciudad de Isfara, en la región desértica del Asia central soviética. Los preparativos estaban muy avanzados en febrero de 1977, cuando un fuerte terremoto en la región obligó a buscar un lugar alternativo, una búsqueda que terminó con el rodaje de la película en Estonia (Tarkovsky conocía bien la zona: durante los años anteriores, había estado viajando de un lado a otro a Tallin en pos de su proyecto Hoffmann). Estos cambios de terreno de última hora son probablemente bastante comunes en el cine, y no valdría la pena insistir en ellos si no fuera porque el paisaje exuberante, acuático y muy específico de Stalker desempeña un papel vital en su impacto estético. Y no sólo la película, sino también la leyenda, pues seguramente forma parte de la mística y la reputación de Stalker el hecho de que, de alguna extraña manera, las exploraciones de Tarkovsky en ella fueran a «profetizar» la destrucción, media década después, de la central nuclear de Chernóbil.
Cuando vemos la película, sólo pensamos en la extraña belleza del paisaje anegado por el que el Stalker, el Escritor y el Profesor llevan a cabo su extraño y experimental peregrinaje. Y, sin embargo, no era bello en absoluto, de hecho era horrible, para la gente que trabajaba allí. En una de las localizaciones -una refinería en desuso- el equipo tenía que estar de pie durante horas hasta las rodillas en apestosos charcos de petróleo, mientras que los efluentes descargados, río arriba, de una planta de procesamiento de papel envolvían el plató en un fétido miasma. Esto se prolongó durante meses. Para los testigos que han escrito sobre ello -entre los testimonios publicados, se pueden consultar los de Yelena Fomina (diseñadora de vestuario), Vladimir Sharun (sonidista), Evgeny Tsymbal (supervisor de atrezzo) y Sergei Naugolnykh (primer ayudante de cámara)- la producción debió parecer interminable. Cuando el rodaje en Estonia se interrumpió después de tres meses, en el verano de 1977, Tarkovsky sustituyó a Rerberg por otro director de fotografía, Leonid Kalashnikov. Durante todo el otoño, el equipo se esforzó por reproducir las mágicas imágenes perdidas, aunque con un éxito mínimo, según todos los indicios. La película se volvió a rodar por completo al año siguiente con otro cámara (Alexander Knyazhinsky): esta es la versión que ha llegado hasta nosotros. Sin embargo, sospecho que el espectador no se daría cuenta de nada de este tormento si no lo supiera por fuentes externas: la película, tal y como la vemos, parece tan maravillosamente de una pieza, tan perfectamente desplegada, tan calculada hasta el último milímetro.
Y ahí es donde debemos dejar el asunto. El material original de Rerberg, almacenado con la editora de la película, Lyudmila Feyginova, se quemó en 1988. Hoy hay testigos que afirman que esta versión era, a pesar de los daños de laboratorio que provocaron la disputa, extraordinariamente bella. Sólo sobrevive una secuencia, que podemos ver, ya que está incorporada al montaje final de Stalker. Creo que la mayoría de la gente estará de acuerdo en que tiene un gran impacto visual. (Como ocurre con muchas secuencias de esta película, uno puede pasarse el tiempo preguntándose cómo se hizo). El episodio en cuestión es el que muestra una especie de huracán o tormenta de polvo que se levanta sobre la superficie agitada de las marismas. La película de Maiboroda nos cuenta que esta secuencia y varias otras se rodaron cerca de materiales físicamente peligrosos, sin pensar demasiado en la protección del equipo o de los actores. Posteriormente, varias personas relacionadas con Stalker -entre ellas Rerberg, el actor Solonitsyn, la esposa de Tarkovsky, Larissa, y el propio director- fallecieron… no habría que decir «misteriosamente», pero en cualquier caso, antes de su término natural. Para ser un poco más concretos: hay personas cercanas al legado de Tarkovsky que juran que el cáncer que lo mató, y posiblemente a otros, tuvo su origen en los terribles meses de los múltiples rodajes de Stalker.