Zurich, Hanovre, Berlin, Cologne, Paris, Tblisi, Mantoue, Prague… . New York. Sur l’atlas de la propagation internationale de Dada au milieu des années 1910 et au début des années 1920 ne se trouve qu’un seul élément aberrant outre-Atlantique. « Nous, à Zurich », écrit Hans Richter dans sa célèbre histoire de Dada : Art and Anti-Art, « nous n’étions pas au courant, jusqu’en 1917 ou 1918, d’un développement qui se déroulait, de manière tout à fait indépendante, à New York. Ses origines étaient différentes, mais ses participants jouaient essentiellement le même air anti-art que nous ».1 Si cette activité new-yorkaise s’est avérée distinctement américaine à bien des égards, ses participants étaient depuis longtemps en contact avec leurs homologues étrangers. Cela tient en grande partie à la présence intermittente de Francis Picabia et de Marcel Duchamp après 1913. L’Exposition internationale d’art moderne de cette année-là – plus connue sous le nom d’Armory Show – avait vu Duchamp bouleverser les sensibilités esthétiques avec son Nu descendant un escalier (1912), dont le succès de scandale a fait écho dans la presse pendant des années.
« Les artistes français aiguillonnent un art américain », proclame un article du New York Tribune d’octobre 1915 détaillant un flair parisien nouvellement importé dans les cercles artistiques américains. « Au lieu de désigner des peintres ou des sculpteurs américains, Picabia fait l’éloge du « vaste développement mécanique » du pays, qui suscite un intérêt croissant non seulement en tant que sujet de représentation, mais aussi en tant que substitut potentiel à la représentation esthétique tout court3. Les readymades de Duchamp, les dessins mécanomorphes de Picabia et, finalement, les objets d’assemblage de leur ami Man Ray : ces phénomènes promettaient (menaçaient ?) de redéfinir complètement les paramètres de l’art. À l’horizon ne se profilait pas – comme pour le cubisme ou le futurisme, le fauvisme ou l’expressionnisme – une révolution de la forme, mais un recalibrage moins tangible du contenu et du concept.
Dada n’a pas jailli tout entier à New York de la tête de Duchamp, ou de Picabia, ou de Man Ray. Il a émergé de manière collective et cumulative, progressivement et de manière irrégulière. En fait, « Dada New York » est mieux compris comme une désignation rétrospective, rassemblant sous un seul nom des rencontres, des événements, des images et des objets disparates. L’esprit Dada était déjà présent dans les pitreries et la poétique du boxeur-artiste-écrivain suisse nomade Arthur Cravan, qui a fait sensation lors de son séjour à New York en 1916-17, mêlant auto-mythologisation et auto-effacement d’une manière qui anticipait toute une série de pratiques performatives. L’esprit Dada avait également germé dans le travail orchestré par le photographe Alfred Stieglitz, d’abord dans la revue Camera Work (1903-17), puis dans son successeur, 291 (1915-16), qui doit son nom à l’adresse de la Cinquième Avenue de sa galerie, également appelée 291, qui a fonctionné de 1905 à 1917. Dans cette galerie, Stieglitz a introduit presque seul le public américain à l’avant-garde européenne, tout en parrainant les visites prolongées en Europe d’artistes locaux comme Marsden Hartley. Picabia a notamment exposé une gamme de peintures mécanomorphes au 291 après sa propre participation à l’Armory show, s’assurant dans le patronage de Stieglitz un pied supplémentaire dans la scène new-yorkaise.
Le journal 391 de Picabia – un centre d’échange de farces et de parodies dadaïstes lancé depuis Barcelone en 1917 – reconnaissait explicitement l’héritage de Stieglitz avec une variation sur le nom de sa publication, alors même que Dada échangeait ses sympathies pictorialistes et son avant-gardisme idéaliste contre une ironie de plus en plus nihiliste. Si le Nu de Duchamp avait irrité tous les esprits, sauf les plus larges, en 1913, sa Fontaine de 1917 – un urinoir en porcelaine inversé signé « R. Mutt », exclu de l’exposition annuelle de la Société des artistes indépendants – mettait en péril les normes mêmes de la paternité auxquelles l’art semblait ontologiquement lié. L’esthétique n’est plus inhérente à l’œuvre elle-même, ne découle plus de sa finesse visuelle ou de ses contingences morphologiques. Au contraire, l’objet devient une sorte d’attelage pour les idées et les questions suscitées par sa simple présence irrévérencieuse. À l’instar de la rétrospective guérilla de Courbet installée à proximité de l’Exposition universelle de 1855, ou du défiant Salon des Refusés des impressionnistes huit ans plus tard, la soumission par Duchamp d’un morceau de plomberie à une exposition d’art inaugure une nouvelle ère, potentiellement hermétique et égalitaire à la fois. » En art « , dit l’une des répliques souvent citées de Paul Gauguin, » on est soit un plagiaire, soit un révolutionnaire « .4 Anticipant les sensibilités postmodernes, le readymade suggérait que ces alternatives seraient réconciliées dans un seul objet.
« Tous les membres du mouvement DADA sont des présidents », déclarait Picabia dans son « Manifeste du mouvement Dada » de 1920 ; « Dada appartient à tout le monde », écrivait Tristan Tzara dans le seul et unique numéro de New York Dada publié en 1921, « comme l’idée de Dieu ou la brosse à dents ».5 Dans le même temps, cependant, Tzara affirmait qu’il « n’y a rien de plus incompréhensible que Dada. Rien de plus indéfinissable ».6 Une telle ambivalence volontaire était déjà apparue dans le pinceau de la Fontaine de Duchamp ou dans la pelle de son In Advance of the Broken Arm (1915) – deux objets produits en série comme la brosse à dents. En sélectionnant et en signant ces objets, Duchamp a libéré l’esthétique des conventions intellectuelles et de l’imprimatur cérémonieux de la touche de l’artiste. Cependant, la signification de ces mêmes œuvres repose sur un pari expressément intangible, qui exige une certaine familiarité avec ses enjeux intellectuels et ses prémisses métaphysiques. Le ready-made a-t-il démocratisé l’art ou l’a-t-il encore raréfié ? Les objets de Dada ont-ils ouvert l’esthétique à un engagement civique plus large ou ont-ils aliéné davantage un public peu enclin à se séparer de la facilité et de l’immédiateté des plaisirs « optiques » ? Alors que divers mouvements d’avant-garde se disputaient la carcasse de la figuration dans le sillage du cubisme, Dada a entièrement changé les règles du jeu.
Si la peinture et la sculpture jouaient encore un rôle, c’était de plus en plus comme faire-valoir de pratiques moins conventionnelles. Au 33 West 67th Street, la maison de Walter et Louise Arensberg a servi non seulement de nexus de rassemblements tout au long de la fin des années 1910, mais aussi de site d’exposition – mis en relief de manière convaincante par la récente exposition de Francis M. Naumann Fine Art intitulée « New York Dada et le cercle d’artistes Arensberg. » Les Arensberg ont acheté six peintures et une lithographie de l’Armory Show, tout en acquérant également, durant ces années de ferveur, des œuvres de Cézanne, Matisse et Picasso, ainsi que des artistes américains comme Charles Sheeler et John Covert.
Plus qu’un collectionneur ou un mécène, Walter Arensberg est l’auteur de diverses expériences littéraires, ce qui le rapproche toujours plus de ses amis artistes (Picabia le décrit d’ailleurs à Tzara comme » le vrai Dada de New York « ).7 Les » machines à célibataires » de Duchamp et les portraits-objets de Picabia trouvent des pendants verbaux dans les vers d’Arensberg. Publié dans l’éphémère périodique dada The Blind Man en mai 1917, son poème « Axiom » se lit comme une accrétion de vers enjambés de façon ludique, invoquant « un horizon déterminable », « une insularité simultanée » et « des biens opposés tangentiellement ». Son poème « Theorem », dans le même numéro, parle de « l’ascension de deux vagues » qui sont « chronométrées / à l’angle d’incidence / à l’oscillation d’une lentille suspendue » et d’une émotion qui « assume sur la surface inégale … les trois dimensions / avec lesquelles elle est incommensurable. « 8
Le langage d’Arensberg s’avère dévoyé précisément dans son exactitude. En effet, ses lignes rappellent le » théorème » de Duchamp pour ses propres 3 Standard Stoppages
(1913-14) – une œuvre qui remettait en question non seulement l’hégémonie de la peinture mais aussi la souveraineté épistémologique de la géométrie : « Si un fil horizontal droit d’un mètre de long tombe d’une hauteur d’un mètre sur un plan horizontal, en se tordant à sa guise, il crée une nouvelle image de l’unité de longueur « 9 Dans les deux cas, un axiome est loin d’être axiomatique, même, ou surtout, dans sa conviction simulée-apodictique. Nous retrouvons une méthode similaire dans les collages « Portes tournantes » de Man Ray, réalisés en 1916-17, qu’il a adaptés à partir de l’imagerie mécanique de Duchamp et assortis de textes d’accompagnement10. Ces » abstractions pseudo-scientifiques « , comme Man Ray les appellera plus tard, évoquent des figures en forme aplatie et schématique » sans l’intermédiaire d’un « sujet ».11
Exchangeant la subjectivité artistique pour l’anonymat de la modernité industrielle, le readymade et le mécanomorphe ont percé des trous mordants dans la sacralité de l’expression bourgeoise. L’histoire de l’art a depuis longtemps canonisé le readymade comme modèle pour diverses pratiques critiques de la fin du XXe siècle, des interventions performatives de Bruce Nauman aux stratégies appropriationnistes de la Pictures Generation, en passant par certains aspects de l’esthétique relationnelle d’aujourd’hui. Pourtant, le trio sacré de Duchamp, Picabia et Man Ray éclipse souvent d’autres individus et activités de cette même époque – des individus pour lesquels la subjectivité artistique n’a jamais été quelque chose à donner, précisément parce qu’elle était, pour eux, déjà si précaire et marginalisée.
La proéminence dans le cercle d’Arensberg non seulement des émigrés des guerres d’Europe, mais aussi de nombreuses femmes artistes et auteurs, dont Beatrice Wood, Katherine S. Dreier, Gabrielle Buffet, Juliette Roche, Mina Loy, les sœurs Stettheimer et la baronne Elsa von Freytag-Loringhoven, est frappante à cet égard. Comme l’historien de l’art et conservateur indépendant de l’époque, Francis Naumann, l’a démontré pour la première fois dans son exposition révolutionnaire « Making Mischief : Dada Invades New York » au Whitney Museum of American Art en 1996, les femmes n’étaient pas des auxiliaires du développement de Dada New Yorkais mais des créatrices actives à part entière – un fait qu’Amelia Jones et d’autres chercheurs ont détaillé plus avant.12
De nationalité allemande et provocatrice effrontée, la baronne a été à l’avant-garde de certains aspects de la poésie sonore, a produit des assemblages multimédia et a fait de son corps un nœud improvisé d’attention artistique. Vêtue de costumes excentriques fabriqués à partir de débris de la rue et de bijoux bon marché, elle affichait son avidité sexuelle et bafouait les normes de genre d’une manière sans doute plus transgressive – et constamment agressive – que Duchamp dans son célèbre personnage de travesti Rrose Sélavy13. Face au New York (1917) de Man Ray, dont les lattes de bois serrées évoquent un gratte-ciel en retrait, la cathédrale (vers 1918) de la baronne, tout aussi architecturale, offre une alternative organique, sa tige de bois éclaté suggérant non pas l’anonymat de l’industrie mais la fragilité usée du corps14. Beatrice Wood, amoureuse et protégée de Duchamp, a expérimenté ses propres objets ready-made, insérant un véritable pain de savon dans l’entrejambe d’une figure vitrée et l’intitulant Un peu d’eau dans du savon (1917). Elle exposa cette pièce lors de la même exposition des Independent Artists dont Fountain avait été exclu (un rejet qu’elle contribua à dénoncer, de manière pointue mais anonyme, dans The Blind Man).15 Les démêlés de Duchamp avec Fountain furent institutionnels et intellectuels ; l’expérience de Wood fut d’un autre ordre. Convaincus que toute jeune femme exposant un nu comme Un peu d’eau doit être sexuellement accommodante, des hommes insèrent leurs cartes de visite dans le cadre de l’œuvre. Outre les résistances critiques qu’elles pouvaient rencontrer, les femmes se heurtaient à un chauvinisme tenace au niveau de la vocation elle-même.
Si ce sexisme a reculé, il a à peine disparu. Dans son compte rendu de l’exposition « Making Mischief » de 1996, le critique Hilton Kramer s’offusquait de ce qu’il considérait comme « la pléthore d’art amateur produit par les petites amies et les maîtresses des artistes masculins qui dominaient Dada à New York ».16 À l’exception de quelques œuvres de la baronne, même la gigantesque enquête itinérante « Dada », qui a été présentée pour la première fois à la National Gallery of Art de Washington en 2016, a présenté les contributions de New York comme le fruit de quelques hommes (anti-)héroïques. Si l’on laisse de côté l’insondable critère de qualité de Kramer et la présomption insultante qu’une femme ne pouvait pas être artiste et compagne, la domination masculine de Dada à New York démentait en fait toutes sortes d’interventions et d’expositions de femmes, que ce soit dans les coulisses ou à la vue de tous. Comme Naumann l’a démontré de manière cruciale, l’assemblage en fonte Dieu (1917) – longtemps attribué au dadaïste new-yorkais Morton Livingston Schamberg – était en fait une collaboration avec la baronne.17 Peintre de formation qui exposait à l’Armory Show, Dreier a contribué à la création de la Society of Independent Artists avant de cofonder la Société Anonyme avec Duchamp et Man Ray en 1920 – le premier lieu américain consacré exclusivement à l’exposition d’art moderne, un sujet sur lequel Dreier allait par la suite donner des conférences sans relâche. Et, comme l’historien de l’art Bradley Bailey l’a établi dans un article récent, Louise (Norton) Varèse n’a pas seulement écrit sa propre défense de Fountain dans The Blind Man, mais a également participé à la conception même de l’œuvre et à sa soumission.18
Cette reconnaissance n’est pas simplement la conséquence d’une reconnaissance rétrospective. En 1922, Jane Heap, rédactrice en chef de l’éminente revue Little Review, déclarait que la baronne était » la seule personne vivant quelque part qui s’habille dada, aime dada, vit dada « .19 Se promenant dans les rues de Greenwich Village avec un canari vivant attaché à sa tête dans une cage, et écrivant des vers non moins préoccupés par les contingences désordonnées de l’incarnation, la baronne défiait le détachement froid de ses pairs masculins de Dada. « La machine », avait annoncé Picabia dès 1915, « est devenue plus qu’un simple auxiliaire de la vie humaine. La baronne, en revanche, insistait sur le caractère indocile de la chair, tant dans son érotisme que dans ses fonctions scatologiques : « Si je peux manger, je peux éliminer – c’est logique – c’est pourquoi je mange ! Ma machine est construite de cette façon. Le confort de l’Amérique », écrit-elle ailleurs, dans des mots qui évoquent la sculpture de Dieu de Schamberg et d’elle-même, « l’assainissement – une machine extérieure – a fait oublier à l’Amérique sa propre machine – le corps ! »22 La baronne et son œuvre nous aident à faire le point sur la façon dont l’inutilité et l’incurie étudiées des objets, textes et appareils Dada – y compris le corps lui-même – sont restés liés à une dimension toujours humaine (mais pas humaniste).
Comme la baronne, un grand nombre de ceux qui ont participé au mouvement Dada de New York étaient d’origine allemande (notamment Arensberg, Dreier et Schamberg) – des origines qui portent sur leur expérience dans l’Amérique du temps de la guerre, traversée par un sentiment anti-allemand. Comme l’a noté l’historien de l’art Michael Taylor, l’exposition de la Society of Independent Artists de 1917 a coïncidé avec l’entrée tardive de l’Amérique dans la guerre aux côtés des puissances de l’Entente. Aussi lointaine que soit cette réalité, les habitués du mouvement Dada new-yorkais réagissaient obliquement à ses hostilités.23 Hans Richter écrit à propos de l’activité de Duchamp à l’époque que l’artiste « a inversé les panneaux indicateurs de la valeur de sorte qu’ils pointent tous vers le vide ».24 Après 1914, l’abîme avait pris des dimensions historiques, et non plus seulement conceptuelles ou existentielles. Grouillant de rats, de puces et de cadavres, les tranchées qui s’étendaient des Flandres à Verdun et au-delà ouvraient un gouffre bien réel sur le front occidental de l’Europe. Si l’accident joua un rôle essentiel dans l’expérimentation Dada, ce n’est pas une coïncidence si le romancier Erich Maria Remarque décrivit la condition de base de la vie dans les tranchées allemandes comme un simple « hasard » ; si le corps mécanisé obsédait les dadaïstes, il ne peut être séparé du monde des « automates » dans lequel la guerre – comme Remarque nous le rappellerait – avait plongé toute une génération de jeunes hommes25. Au service de la mort insensée, les plus grands progrès de la technologie occidentale se sont révélés être en fait les plus abjects, démentant tout récit du progrès civilisateur de la culture. C’est à ce mensonge que Dada a répondu, que ce soit du haut du » volcan » de la politique dans le Berlin de l’après-Guerre – comme l’a dit le dadaïste allemand Richard Huelsenbeack26 – ou outre-Atlantique dans des registres moins directs.
L’Almanach Dada de 1920 de Huelsenbeck excluait les contributions new-yorkaises de l’histoire courante du mouvement, comme l’ont fait d’autres volumes ultérieurs. Richter, en revanche, alla jusqu’à déclarer que l’invention (accidentelle) par Man Ray à Paris du rayographe sans caméra appartenait à Dada New York.27 » Dada à New York doit rester un secret « , écrivit Man Ray à Tzara peu de temps avant de décamper – comme Duchamp – pour la France à l’été 1921.28 Les Arensberg déménagèrent en Californie la même année. Bien que d’autres soient restés, les choses avaient changé dans le seul avant-poste dada d’Amérique. L’édition du 29 janvier 1921 du New York Evening Journal avertit les lecteurs que « Dada vous aura si vous ne faites pas attention : il est en route pour ici ». L’avertissement arrive trop tard. L’annonce de l’arrivée de Dada a en fait assisté à son départ.
En dépit – ou peut-être à cause – de son développement protéiforme et hybride à New York, Dada a laissé derrière lui ce qu’Amelia Jones a appelé une » montagne apparemment insurmontable de matériaux d’archives et secondaires. « 29 À bien des égards, le caractère secondaire était le moteur principal de Dada. C’est en effet aux marges des « beaux-arts » que ses adhérents situaient la plupart de leurs interventions, qu’il s’agisse de boutades adressées aux journaux locaux ou d’improvisations encore plus éphémères, depuis longtemps transformées en reliques d’archives. « New York Dada et le cercle d’artistes de l’Arensberg » insistait à juste titre sur l’appartement de l’Arensberg comme étant, avant tout, un lieu d’échange interpersonnel. Certes, la peinture et la sculpture abondaient dans le cercle d’Arensberg, bien plus qu’à Zurich ou à Paris, ce que l’exposition Naumann a mis en évidence avec des œuvres de John Covert, Clara Tice et Jean Crotti. Mais ce qui est encore plus frappant, précisément dans sa désinvolture, c’est une œuvre comme le « portrait » de Henri-Pierre Roché par Duchamp – un couvert en papier portant quelques lignes apparemment abstraites. Tenu à la lumière, faisant visuellement converger recto et verso, il révèle le nom de famille du sujet éponyme en demi-lettres allongées.
L’histoire de New York Dada transcende son corpus particulier d’œuvres. Elle offre une leçon sur l’histoire de l’art de manière plus générale, concernant les dangers de ranger des phénomènes dans des catégories esthétiques trop rigides. Bien qu’associé aux futuristes italiens, Joseph Stella s’est avéré être un complice enthousiaste de Duchamp ; connus principalement pour leurs contributions ultérieures au précisionnisme, Charles Demuth et Charles Sheeler étaient également des compagnons de route de l’ensemble Arensberg ; Florine Stettheimer est restée active dans les mêmes cercles tout en désavouant toute affiliation explicite. Duchamp a entrepris de désenchanter et d’ironiser les procédures vénérées de l’esthétique ; l’historicisation de ce désenchantement a donné naissance à de nombreux objets et répliques muséologiques. L’artiste lui-même a anticipé ce destin inexorable avec sa Boîte-en-valise (1936-41), une valise portable contenant des reproductions miniatures de ses œuvres les plus (in)célèbres, dont Fountain.
L’héritage le plus incisif de Dada perdure cependant non pas dans des œuvres d’art matérielles, mais dans les idées qui les accompagnent – une réflexivité qui, à tout le moins, promet encore de contester la légitimité apparemment sans équivoque de la marchandisation esthétique. Les pratiques dématérialisées et politisées de la néo-avant-garde des années 1960, et ce qui reste de ses successeurs aujourd’hui, ont une dette incalculable envers Dada en Amérique et ailleurs. « Tout New York est dada, et ne tolérera pas de rival, ne remarquera pas dada », avouait May Ray à Tzara.30 Les absurdités qui foisonnent au quotidien à New York dépassent souvent ce qu’un artiste pourrait imaginer. Pourtant, une partie de l’accomplissement de Dada ici a été de passer au moins partiellement inaperçu, alors même qu’il changeait la substance même de l’art.
1 Hans Richter, Dada : Art and Anti-Art, New York, Thames and Hudson,
1965, p. 81.
2 Duchamp cité dans « French Artists Spur on an American Art », New York Tribune, 24 octobre 1915, section 4, p. 2.
3 Picabia cité dans ibid.
4 Gauguin cité dans Susan Ratcliffe, ed, Oxford Treasury of Sayings and Quotations, Oxford University Press, 2011, §21, p. 30.
5 Francis Picabia, » Manifeste du mouvement Dada » (1920), réimprimé dans Francis Picabia, Je suis un beau monstre : Poésie, prose et provocation, trad. Marc Lowenthal, Cambridge, Mass., MIT Press, 2007, p. 179 ; Tristan Tzara, « New York-Dada », New York Dada, avril 1921, p. 3. Tzara a écrit en réponse à la demande du groupe de New York de nommer son périodique « Dada ».
6 Tristan Tzara, « New York-Dada », p. 3.
7 Cité dans Michael Taylor, « New York », dans Leah Dickerman, ed., Dada : Zurich, Berlin, Hanovre, Cologne, New York, Paris, Washington, D.C., National Gallery of Art, 2005, p. 281.
8 Walter Arensberg, » Axiom » et » Theorem « , Blind Man, no 2, mai 1917, n.p.
9 Voir l’étiquette de galerie du Museum of Modern Art (2006) pour Marcel Duchamp, 3 Standard Stoppages, moma.org.
10 Man Ray, » Revolving Doors « , réimprimé dans Man Ray : Writings on Art, ed, Jennifer Mundy, Los Angeles, Getty Research Institute, p. 35.
11 Man Ray, Self-Portrait, New York, McGraw Hill, 1963, p. 68 ; Man Ray, » Explanatory Note : March 1916 « , réimprimé dans Man Ray : Writings on Art, p. 35.
12 Voir notamment Amelia Jones, Irrational Modernism : A Neurasthenic History of New York Dada, Cambridge, Mass, MIT Press, 2005, et Naomi Sawelson-Gorse, ed, Women in Dada : Essays on Sex, Gender, and Identity, Cambridge, Mass., MIT Press, 1999.
13 Jones, Irrational Modernism, pp. 4-11. Jones insiste sur le » Dada vécu » de l’art de la baronne, par-dessus et contre les interventions plus conceptuelles de Duchamp et Picabia, qui, selon elle, menaient des vies plus ou moins bourgeoises.
14 Ibid, pp. 192-95.
15 Beatrice Wood (conjointement avec Marcel Duchamp), » The Richard Mutt Case « , Blind Man, n° 2. Sur la paternité du texte par Wood, voir Beatrice Wood, I Shock Myself : The Autobiography of Beatrice Wood, San Francisco, Chronicle Books, 1985, p. 31, et Francis Naumann, New York Dada 1915-1923, New York, Harry N. Abrams, 1994, p. 185.
16 Hilton Kramer, » Here Comes the Whitney, Now That Dada’s Dead « , New York Observer, 2 déc. 1996, p. 1, 32.
17 Naumann, New York Dada, p. 128-29, 171-72.
18 Bradley Bailey, » Duchamp’s ‘Fountain’ : The Baroness Theory Debunked « , Burlington Magazine, n° 161, octobre 2019, p. 805. La contribution de Louise Norton à Blind Man, n° 2, est intitulée » Buddha in the Bathroom « .
19 Jane Heap, citée dans Dikran Tashjian, » From Anarchy to Group Force « , Women in Dada, p. 279 ; c’est moi qui souligne.
20 » French Artists Spur on an American Art « , op. cit.
21 Else von Freytag-Loringhoven, « ‘The Modest Woman' », Little Review 7, n° 2, juillet-août 1920, p. 37 ; cité dans Jones, Irrational Modernism, p. 156.
22 Von Freytag-Loringhoven, « ‘The Modest Woman' », p. 37-38.
23 Taylor, « New York », p. 277.
24 Richter, Dada : Art and Anti-Art, p. 91.
25 Erich Maria Remarque, Tout le calme sur le front occidental , trad. Brian Murdoch, Londres, Vintage, 1996, p. 72, 83. Alors que Murdoch traduit cette dernière expression par » dulled and ever-moving automatic actions « , l’autre traducteur anglais de Remarque, Arthur Wesley Wheen, la rend par » gloomy world of automatons » (New York, Ballantine Books, 1986, p. 115). Ce dernier évoque un trope familier d’un large éventail d’œuvres d’avant-garde au lendemain de la Grande Guerre, du dessin de figure abstraite de Fernand Léger, Card Game (1917), aux diverses représentations dadaïstes de soldats équipés de prothèses, plus machines qu’hommes.
26 Richard Huelsenbeck, Memoirs of a Dada Drummer, Berkeley, University of California Press, 1991, p. 52.
27 Richter, Dada : Art and Anti-Art, p. 98.
28 Man Ray, Lettre à Tristan Tzara, 8 juin 1921, réimprimé dans Man Ray : Writings on Art, p. 65.
29 Jones, p. 30.
30 Man Ray, Lettre à Tristan Tzara, 8 juin 1921, réimprimé dans Man Ray : Writings on Art, p. 65.
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