Biographie de Jasper Johns
Enfance
Né en 1930 à Augusta, en Géorgie, Jasper Johns grandit dans la campagne de Caroline du Sud et vit avec ses grands-parents paternels après le divorce de ses parents alors qu’il n’est qu’un bambin. Les peintures de sa grand-mère décédée étaient accrochées dans la maison de son grand-père, où il a vécu jusqu’à l’âge de neuf ans, et ont constitué son seul contact avec l’art pendant son enfance. Johns a commencé à dessiner à un très jeune âge, avec une vague intention de devenir un artiste, mais n’a poursuivi une formation artistique officielle qu’à l’université. Il a décrit son désir d’enfance de devenir un artiste en déclarant : « Je ne savais pas vraiment ce que cela signifiait. Je pense que je pensais que cela signifiait que je serais dans une situation différente de celle dans laquelle je me trouvais. » Johns s’installe chez sa tante Gladys pendant quelques années de son adolescence, au cours desquelles elle lui enseigne, ainsi qu’à deux autres élèves, dans une école à classe unique. Finalement, Johns retrouve sa mère remariée et obtient le diplôme de major de sa classe de lycée à Sumter, en Caroline du Sud.
Formation précoce
Après le lycée, Johns passe trois semestres à l’université de Caroline du Sud, à partir de 1947. Pressé par ses professeurs d’étudier à New York, il part vers le nord et passe un semestre à la Parsons School of Design en 1948. Cependant, la Parsons School of Design n’est pas l’endroit idéal pour Johns, et il quitte l’école, ce qui le rend éligible au service militaire. En 1951, il est appelé sous les drapeaux et passe deux ans en service pendant la guerre de Corée à Fort Jackson, en Caroline du Sud, et à Sendai, au Japon.
En rentrant à New York après une libération honorable de l’armée en 1953, Johns rencontre le jeune artiste Robert Rauschenberg, qui l’introduit sur la scène artistique. Les deux artistes ont partagé une relation intense, à la fois romantique et artistique, de 1954 à 1961. Johns a déclaré qu’il avait « appris ce qu’était un artiste en le regardant ». Les deux artistes ont fini par vivre ensemble, ont eu des ateliers voisins et, lorsque peu de gens s’intéressaient à leur travail, ils sont devenus le public de l’autre. Grâce à leur contact permanent, ils ont profondément influencé leurs œuvres respectives, échangeant des idées et des techniques qui rompaient avec le style dominant de l’époque, l’expressionnisme abstrait. Tous deux s’intéressaient au collage et à la subversion de la rhétorique existentialiste et psychologique entourant l’école de peinture new-yorkaise alors dominante.
C’est à cette époque que Johns a commencé à peindre ses tableaux et cibles de drapeaux américains, en utilisant une méthode qui combinait des morceaux de journaux et des chutes de tissus sur du papier et de la toile et recouverts de peinture encaustique (pigment mélangé à de la cire). Ces expériences combinaient des gestes dadaïstes et présageaient des aspects du minimalisme, du pop et de l’art conceptuel.
Rauschenberg a présenté Johns au compositeur John Cage et au chorégraphe Merce Cunningham, ainsi qu’au travail du dadaïste européen Marcel Duchamp. En 1958, Johns et Rauschenberg voyagent pour voir la collection d’œuvres de Duchamp au Philadelphia Museum, où les readymades de l’artiste dada aîné ont eu un profond impact sur les deux artistes. En 1959, Duchamp lui-même visite l’atelier de Johns, établissant ainsi un lien direct entre l’avant-garde du XXe siècle et la nouvelle génération d’artistes américains. Grâce à ces introductions, la pratique artistique de Johns s’est élargie à mesure qu’il incorporait de nouvelles méthodes dans son propre travail.
Période de maturité
Bien qu’il n’ait exposé sa peinture Green Target (1955) que dans une exposition collective au Jewish Museum en 1957, Johns a bénéficié de sa première exposition personnelle en 1958, après que Rauschenberg l’ait présenté au galeriste influent et naissant Leo Castelli. L’exposition personnelle présente la peinture révolutionnaire de Johns, Flag (1954-5), ainsi que d’autres œuvres inédites réalisées au cours des années précédentes. Selon Johns, l’idée de Flag lui est venue une nuit de 1954, alors qu’il rêvait de peindre un grand drapeau américain. Il a donné vie à son rêve le jour suivant et a fini par réaliser plusieurs tableaux sur le même sujet, qui ont tous été exposés à la galerie Castelli. Ces tableaux ont captivé certains, dont l’artiste Allan Kaprow, et en ont intrigué d’autres. Bien que les surfaces de ces peintures présentent les qualités de goutte à goutte des toiles gestuelles de Willem de Kooning et Jackson Pollock, l’expressionnisme émotionnel de ces peintures est absent. En dépit de certaines réserves, la première exposition personnelle de Johns a reçu une attention critique monumentale et a catapulté Johns dans l’œil du public. Alfred Barr, le directeur du The Museum of Modern Art, a acheté trois peintures pour le musée, ce qui était essentiellement inédit pour un jeune artiste inconnu.
Alors que le mouvement Pop Art grandissait autour de lui, Johns a laissé derrière lui les peintures colorées remplies de gestes et d’images familières et s’est tourné vers une palette plus sombre. Certains critiques attribuent l’abandon de la couleur au profit des gris, noirs et blancs qui dominent nombre de ses toiles à partir du début des années 1960 à la fin difficile de sa relation avec Rauschenberg. Bien qu’ils n’aient pas quitté leur studio new-yorkais avant 1961, leur relation était déjà tendue en 1959. Cette année-là, Rauschenberg acquiert un studio en Floride et, deux ans plus tard, Johns s’installe dans un studio sur Edisto Island, en Caroline du Sud. Bien qu’ils passent encore du temps ensemble à New York, tous deux prennent de plus en plus des chemins séparés.
La fin d’une relation aussi influente et formatrice a un impact émotionnel énorme sur Johns, et il se plonge dans son travail ainsi que dans la philosophie linguistique de Ludwig Wittgenstein et la poésie de Hart Crane. En 1963, il a noté qu’il avait « le sentiment d’arriver à un point où il n’y avait pas d’endroit où se tenir ». En dépit de son manque d’assurance, il continue à élargir le champ d’action et les significations ambiguës de ses œuvres. À cette époque, il s’implique dans la Merce Cunningham Dance Company, dont il est le directeur artistique de 1967 à 1980. En 1968, Johns conçoit le décor de Walkaround Time, en s’inspirant de The Large Glass (The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even) (1915-23) de Duchamp. À partir de 1960, il entame une relation de travail de longue durée avec Tatyana Grosman chez Universal Limited Art Editions (ULAE), où il réalise plus de 120 impressions au cours de la décennie. Beaucoup de ses gravures font écho aux sujets de ses peintures, tandis que d’autres élargissent son répertoire visuel, mais toutes forment un dialogue critique avec le reste de son œuvre. Au cours des années 1960, il commence également à intégrer davantage d’éléments physiques et sculpturaux dans ses peintures, une pratique héritée des readymades de Duchamp et des moissonneuses-batteuses de Rauschenberg.
Période tardive
Après l’incendie de son studio d’Edisto Island en 1968, Johns partage son temps entre New York, l’île caribéenne de Saint-Martin et Stony Point, New York, sur Long Island ; il achète des studios sur ces deux derniers sites au début des années 1970. Au cours de cette période, Johns introduit dans son répertoire le motif des hachures croisées, ou grappes de lignes, et ce style domine sa production jusqu’au début des années 1980. Dans les années 1980 et 1990, l’œuvre de Johns prend un tour plus introspectif en incluant un contenu spécifiquement autobiographique dans son travail. Bien que, comme Johns l’a sournoisement fait remarquer, » il y a une période où j’ai commencé à utiliser des images de ma vie, mais tout ce que vous utilisez est de votre vie « , ce qui suggère qu’il y a toujours eu un élément autobiographique dans son travail.
Johns est devenu de plus en plus reclus dans les décennies qui ont suivi sa rupture avec Rauschenberg, ne donnant presque jamais d’interviews et maintenant une personnalité publique très calme ; cependant, il a continué à avoir des contacts étroits avec quelques initiés du monde de l’art. L’architecte Philip Johnson a conçu le centre de divertissement qui encadre un mur du studio de Johns à Saint-Martin, tandis que l’ancienne consultante principale pour l’art moderne et contemporain au Metropolitan Museum, Nan Rosenthal, a aidé Johns à nommer sa série Catenary (1999) lorsqu’elle et son mari lui ont rendu visite dans ce même studio tropical à la fin des années 1990. Il a créé sa série d’estampes la plus récente avec ULAE en 2011, expérimentant encore de nombreux motifs récurrents sur différents supports.
Johns a de nouveau fait la une des journaux en août 2013, après que son assistant d’atelier de 1988 à 2012, James Meyer, a été accusé du vol de six millions et demi de dollars d’œuvres d’art provenant d’un dossier d’œuvres inachevées dont Johns avait interdit la vente. Meyer s’est enfui avec les 22 œuvres du studio de Johns à Sharon, dans le Connecticut, pour les vendre par l’intermédiaire d’une galerie non identifiée à New York, en prétendant qu’il s’agissait de cadeaux de Johns. Johns n’a pas fait de commentaire sur ce vol, mais il a licencié Meyer peu après avoir découvert les œuvres manquantes. Johns partage actuellement son temps entre ses studios de Sharon, dans le Connecticut, où il a déménagé dans les années 1990, et de Saint-Martin, et est actuellement représenté par la galerie Matthew Marks à New York.
L’héritage de Jasper Johns
En tant que membre du mouvement Néo-Dada, Johns a comblé le fossé esthétique entre l’expressionnisme abstrait et le Pop Art à la fin des années 1950, mais à ce jour, il continue à élargir ses sujets, ses matériaux et ses styles. Les artistes pop, tels qu’Andy Warhol et James Rosenquist, ont bénéficié du tournant révolutionnaire de Johns vers le domaine de la culture, présentant les objets quotidiens et les produits de masse comme des sujets acceptables pour les beaux-arts. En explorant les significations changeantes des images et des symboles, Johns a également ouvert la voie à l’art conceptuel dans les années 1960. Dans le cadre de ses collaborations avec des artistes de la performance comme Merce Cunningham et Allan Kaprow, la pratique artistique élargie de Johns a contribué à l’émergence de mouvements et de groupes tels que Fluxus, Body Art et l’art de la performance des années 1960 et 1970. Si les artistes pop ont directement hérité de la représentation du monde extérieur de Johns, l’esthétique du bricolage du postmodernisme est l’héritière de son intérêt pour l’appropriation, la multiplicité des significations et le jeu sémiotique. En fin de compte, Johns et ses contemporains néo-dada ont déplacé le centre d’intérêt de l’avant-garde américaine, annonçant l’expérimentation et l’interaction avec le spectateur qui allaient dominer l’art de la seconde moitié du XXe siècle.