Musique à programme, musique instrumentale porteuse d’un sens extramusical, d’un « programme » d’idée littéraire, de légende, de description scénique ou de drame personnel. Elle s’oppose à la musique dite absolue, ou abstraite, dans laquelle l’intérêt artistique est censé se limiter à des constructions sonores abstraites. Il a été dit que le concept de musique à programme ne représente pas un genre en soi, mais est plutôt présent à des degrés divers dans différentes œuvres musicales. Ce n’est que dans l’ère dite romantique, de Beethoven à Richard Strauss, que le programme est un concept essentiel, et même là, il laisse sa marque sur une grande partie de la musique communément considérée comme « pure » ou « absolue ».
Dans un sens, il est impossible de parler de musique purement abstraite ; toute œuvre d’art doit avoir un certain « contenu », une série d’images, d’états d’esprit ou d’humeurs que l’artiste essaie de projeter ou de communiquer – ne serait-ce que le sens de l’abstraction pure. Par exemple, une siciliana (une composition utilisant un rythme de danse italien) porte dans son rythme des associations de tranquillité pour de nombreux auditeurs. La plupart des musiques fonctionnent à un tel niveau symbolique et évocateur, mais pas directement descriptif. Ainsi, Beethoven considérait sa Symphonie n° 6 (Pastorale) comme « davantage une expression de sentiment qu’une peinture ». Quelques exemples de « peinture de tons » littérale mis à part (comme les cris d’oiseaux dans le deuxième mouvement), la Pastorale dépeint les émotions que l’on pourrait ressentir dans l’environnement de la nature ou peut-être dans une autre situation humaine.
Il existe un élément descriptif dans la musique de nombreuses cultures, depuis les sons stylisés de la pluie et de la neige qui tombent dans la musique japonaise samisen jusqu’aux fléaux évoqués de manière vivante dans l’oratorio Israël en Égypte (1739) de George Frideric Handel, en passant par les cris d’oiseaux, les bruits de bataille, etc. apparaissant dans la musique européenne (instrumentale et vocale) depuis plusieurs siècles. Mais le développement de la musique à programme omniprésent, tout comme le terme de musique à programme lui-même, est un phénomène propre au XIXe siècle, qui commence précisément avec Beethoven, car il a unifié les mouvements d’une symphonie ou d’une sonate en un tout psychologique. Non seulement la Pastorale, mais la Symphonie n° 3 (Eroica) et de nombreuses œuvres ultérieures présentent cette caractéristique, dans laquelle des états d’esprit contrastés sont mis en contact immédiat et, à l’occasion, le processus de transition entre eux est exploré.
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Cet intérêt pour l’unification de tendances contraires a trouvé son expression dans deux formes caractéristiques du XIXe siècle : la suite de pièces courtes (comme le Carnaval de Robert Schumann) et le poème symphonique, à partir d’ouvertures élargies comme la Leonore n°3 de Beethoven et Felix Mendelssohn. 3 de Beethoven et Les Hébrides de Felix Mendelssohn. Ces œuvres sont souvent unifiées par un thème de base (forme cyclique), mais tout aussi fréquemment, elles présentent un relâchement de la forme qui contraste vivement avec la rigueur structurelle de la musique de J.S. Bach, Joseph Haydn et Wolfgang Amadeus Mozart.
Le développement de la musique à programme a rapidement atteint sa maturité avec les œuvres de Carl Maria von Weber (Konzertstück, 1821) et d’Hector Berlioz (Symphonie fantastique, 1830), qui distribuaient tous deux lors des concerts un synopsis imprimé des « intrigues » derrière leurs œuvres. Schumann, quant à lui, n’a pas précisé le lien entre les mouvements de ses Kreisleriana, mais sa musique diffère de celle de Weber non pas tant par son absence d’intention programmatique que par son absence de programme écrit. Les lignes sont encore plus floues dans la musique de Franz Liszt, probablement le compositeur de musique à programme le plus connu, dont les œuvres spécifiquement programmatiques – comme la Symphonie » Faust » et certains de ses poèmes symphoniques – ne sont pas souvent jouées. Dans les œuvres de Liszt sans programme écrit, notamment la Sonate pour piano en si mineur et ses deux concerti pour piano, des types d’humeur similaires sont exprimés dans un style ressemblant à celui des poèmes symphoniques.
L’ère qui a suivi Liszt a vu la disparition rapide de la musique à programme, même s’il existe des exceptions importantes. Les programmes détaillés de certaines œuvres orchestrales de Richard Strauss, par exemple, exercent un contrôle considérable sur la musique. L’imitation par Strauss des moutons bêlants dans Don Quichotte (1897) en est un exemple célèbre ; comme il s’agit d’un épisode évoqué par l’histoire, il peut passer inaperçu si un résumé de l’intrigue n’est pas fourni. On ne peut pas en dire autant des œuvres programmatiques antérieures (y compris les propres Don Juan et Till Eulenspiegel de Strauss), dans lesquelles la musique est intérieurement suffisante pour un auditeur qui peut ne pas connaître le programme.
D’autres compositeurs de l’époque ont commencé à avoir des doutes sur la valeur d’un programme écrit ; Anton Bruckner et Gustav Mahler, par exemple, ont retiré leurs propres descriptions publiées de leurs symphonies. Bien que certaines œuvres depuis 1900 reflètent une attitude programmatique – par exemple, la Verklärte Nacht (Nuit transfigurée ; créée en 1903) d’Arnold Schoenberg et de nombreuses œuvres soviétiques, comme la Symphonie n° 7 (Leningrad ; 1941) de Dmitri Chostakovitch – le mouvement du XXe siècle s’est généralement éloigné du descriptif.