La détermination intérieure d’un Leonard Chess, l’engagement personnel envers une perspective musicale spécifique, a toujours été la force des indépendants. En fin de compte – dans un sens commercial – c’est aussi leur faiblesse. Car lorsque le marché du blues (ou de la country, ou du gospel, ou autre) ne peut plus soutenir financièrement l’entreprise, ce ne sont pas les hommes qui savent comment se diversifier : ils n’ont pas le cœur à cela. (Exception majeure : Atlantic.) Et c’est alors qu’ils vendent leur entreprise aux hommes anonymes des conglomérats, des hommes dépourvus de la moindre vision musicale, des hommes qui ne savent lire qu’un résultat financier, des hommes qui se moquent de ce qui l’y met.
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Non familiarisés avec le marché et la musique, les nouveaux hommes (ainsi que les anciens hommes du disque encore actifs) ne gèrent pas une opération interne avec toutes ses dépenses fixes, mais préfèrent plutôt un système de production indépendante dans lequel la société investit dans des projets spécifiques, les finance et les distribue, et s’occupe le moins possible des détails réels de la production artistique, dont elle sait très peu de choses. Aujourd’hui, personne dans l’équipe d’Atlantic n’a rien à voir avec l’enregistrement de Led Zeppelin ou d’Emerson, Lake and Palmer, personne chez Warners ne prétend comprendre les vertus musicales de Black Sabbath, et lorsque le groupe entre en studio pour Capitol, on suppose qu’il fait ce qu’il veut. Tant que ces artistes peuvent produire des disques rentables, les dirigeants de leurs sociétés sont heureux de les laisser faire ce qu’ils veulent. La plupart d’entre eux avouent volontiers leur ignorance des techniques musicales des nouveaux artistes.
De toutes les grandes compagnies, seule la Motown reste complètement une opération interne. On a le sentiment, qu’il soit vrai ou non, que Berry Gordy porte un jugement personnel sur chaque single qui sort sur son label. Il y a toujours un look Motown sur les couvertures d’album, une touche Motown dans l’écriture des chansons, un style de chant Motown et, surtout, un son Motown. Quiconque a des oreilles peut encore reconnaître un disque Motown dix secondes après sa diffusion.
L’histoire de la Motown au cours des dix dernières années est donc l’histoire de deux choses : la croissance d’une société indépendante et le développement d’un collectif musical créatif (factory) responsable d’un style musical spécifique. Ce style a donné lieu à une série de disques et à un corpus musical si imposant, si sophistiqué et si fin qu’il fait de la Motown un prétendant à la réalisation pop suprême des dix dernières années.
La Motown a commencé la décennie en tâtonnant pour trouver un style. À l’origine, c’était juste un autre label R&B, remarquable principalement pour la haute qualité constante de ses singles. Au début des années 60, grâce aux efforts combinés d’artistes comme les Miracles, Martha and the Vandellas, Marvin Gaye, Mary Wells, les Marvelettes, les Contours, et de producteurs comme Smokey Robinson, Mickey Stevenson et Berry Gordy lui-même, les disques Motown ont commencé à acquérir une certaine identité stylistique. En 1964, Eddie Holland et Lamont Dozier commencent à produire les Supremes et, avec le succès sans précédent de ce groupe, le son Motown s’épanouit pleinement.
Pendant les trois années suivantes, Holland et Dozier définissent, étendent et élaborent ce son, leurs réalisations dominant et affectant le travail de leurs collègues de la plus grande comme de la plus petite des manières. En 1967, ils ont quitté la société et la Motown est entrée dans sa phase moderne. Aucune équipe de production n’a été autorisée à dominer le processus créatif comme Holland et Dozier l’ont fait au milieu des années 60. Au lieu de cela, une variété d’hommes et de femmes ont émergé, chacun avec ses propres talents, chacun capable de produire régulièrement des disques du top 10. En conséquence, le son Motown est aujourd’hui plus diversifié qu’à n’importe quel moment depuis ses premiers jours, et pourtant, comme ces premiers disques, ils sont tous clairement des disques Motown.
Qu’était le son Motown ? À son apogée, au milieu des années 60, il consistait en : 1) des chansons structurées simplement, avec des mélodies et des changements d’accords sophistiqués, 2) un rythme implacable de batterie à quatre temps, 3) une utilisation gospel des voix de fond, vaguement dérivée du style des Impressions, 4) une utilisation régulière et sophistiquée à la fois des cuivres et des cordes, 5) des chanteurs principaux à mi-chemin entre la pop et le gospel, 6) un groupe de musiciens accompagnateurs qui étaient parmi les plus dextres, avertis et brillants de toute la musique populaire (les bassistes de la Motown ont longtemps fait l’envie des bassistes du rock blanc) et 7) un style de mixage aigu qui s’appuyait fortement sur la limitation et l’égalisation électroniques (renforcement des fréquences aiguës) pour donner au produit global un son distinctif, particulièrement efficace pour la diffusion sur la radio AM.
On peut affirmer sans risque de se tromper que de 1965 à 1967, quatre-vingt-dix pour cent de tous les disques Motown possédaient chacune de ces qualités. Mais il n’est pas vrai, comme on l’a accusé de temps à autre, qu’en conséquence, tous les disques Motown sonnaient de la même façon. Ils ne le sont que dans le sens où tous les films policiers de la Warner Brothers se ressemblaient dans les années 40. Si vous écoutez les éléments communs, c’est ce que vous entendez. Mais la beauté des disques réside dans les différences, aussi subtiles soient-elles, qui les séparent les uns des autres. Les nuances, les nuances, le fait de donner et de retirer des choses pour souligner des points : c’est devenu le domaine de la créativité personnelle à la Motown.
Et à mesure que l’écriture des chansons – tant la mélodie que les paroles – devenait de plus en plus belle et le chant de plus en plus direct, la qualité des disques s’améliorait à un rythme tout sauf stupéfiant. Car, comme tout grand art populaire, la Motown s’est confinée sur le plan formel pour se libérer sur d’autres plans. Vous ne pouvez pas briser les conventions quand il n’y en a pas. Et inversement, vous ne pouvez pas inventer une convention significative si vous ne la ressentez pas.
De même que tous les disques de la Motown ne se ressemblent pas vraiment, il faut aussi comprendre que le son lui-même n’était pas un artifice mais un style issu de la sagesse musicale de quelques véritables révolutionnaires du rock’n’roll. Ils n’ont pas ajouté le quatre temps à la partie de batterie parce que tout le monde faisait un deux temps : ils l’ont fait parce que cela leur semblait juste. Lorsque cela s’est avéré juste pour des millions d’acheteurs de disques, cela n’a servi qu’à confirmer leur jugement personnel, pas à le déterminer. Aussi lisses que les disques Motown puissent parfois paraître, le sens de la conviction et de l’engagement leur fait rarement défaut ; c’est juste que pour l’apprécier pleinement, leurs disques doivent être écoutés comme une totalité.
Je dis comme une totalité, car il est souvent difficile de savoir qui appeler l’artiste sur un disque Motown. Peu importe ce que Sam Philips a fait pour Jerry Lee Lewis en studio, personne n’a jamais pensé à appeler un disque de Jerry Lee Lewis un disque de Sam Phillips. Mais, « Baby Love » était-il un disque des Supremes ou un disque de Holland et Dozier ? La seule chose dont on peut être sûr, c’est que le disque n’existerait pas sans l’une ou l’autre de ces composantes. Diana Ross a si bien joué son rôle qu’il serait ridicule de suggérer que quelqu’un d’autre aurait pu lui rendre justice.
D’autre part, il est impossible de se faire une idée de Diana Ross en tant qu’artiste du disque en dehors de la production qui lui a donné son identité musicale et son image. Avec un Levi Stubbs (des Four Tops) ou une Martha Reeves (des Vandellas), on est plus tenté de donner à l’artiste la majeure partie du crédit. Ils ont construit une identité à travers la production qui transcende souvent la production.
Peut-être que la véritable relation entre l’artiste et le producteur de la Motown est révélée par ce qui est arrivé à Holland et Dozier après qu’ils aient quitté la société – et aux actes qu’ils ont produits. Leurs deux plus grands, les Four Tops et les Supremes, n’ont jamais retrouvé la constance dans la production de hits qu’ils avaient sous Holland et Dozier, et les Tops en particulier ont souffert d’un long passage à vide. Cependant, Holland et Dozier eux-mêmes ont connu une situation bien pire. Séparés de leur groupe d’artistes d’origine, ils n’ont pas encore produit une demi-douzaine de singles mémorables sur leur label Invictus, et aucun d’entre eux n’est comparable aux meilleurs titres de la Motown. En fait, ils ont passé une grande partie de leur temps à essayer de copier les styles des groupes qu’ils ont produits à l’origine. Tout cela plaide fortement en faveur de l’interdépendance du producteur et de l’artiste à la Motown, en premier lieu.
De toute façon, l’objectif commun de l’artiste et du producteur était de faire des disques et l’histoire de la Motown est, comme le dit le logo de l’étiquette Gordy, « dans les sillons ». Les meilleurs d’entre eux continuent de parler d’eux-mêmes, à la fois sur le plan esthétique et en tant que morceaux d’histoire personnelle pour ceux qui ont vécu avec eux d’une manière ou d’une autre.
La liste suivante vise à inclure certains disques d’importance historique, certains qui ont atteint une vaste popularité et d’autres de simple préférence personnelle. Pris ensemble, ils ne sont qu’un échantillon de ce que la Motown avait de mieux à offrir dans les années 60. Et un échantillon du meilleur de la Motown est un échantillon du meilleur, point final.
« Wonderful One », par Marvin Gaye. Un disque précoce et le meilleur exemple des racines gospel-blues de la Motown. Le seul élément du style ultérieur évident ici est le son d’enregistrement aigu et les magnifiques paroles écrites par Eddie Holland, Lamont Dozier et Brian Holland. Au moment crucial du disque, les paroles contournent les implications gospel de la musique pour les intentions profanes de la voix avec les lignes « You make my burdens a little bit lighter/You make my life a little bit lighter/ you’re a wonderful one ». Pendant une seconde, on oublie si Gaye chante Dieu ou sa femme.
« Stubbon Kind of Fellow » de Marvin Gaye. Au seuil du son Motown complet, Gaye chante celle-ci au sommet de sa gamme tandis que Diana Ross et les Supremes chantent un fond parfaitement stylisé (dans le moule de Curtis Mayfield) sur une section rythmique qui baratte comme un pouls réagissant à une pression sanguine élevée.
« Come and Get These Memories, » par Martha and the Vandellas. Une chanson sur un type qui est parti « et a laissé derrière lui tant de souvenirs ». Le tout est plutôt prévisible jusqu’à l’accroche brève et magnifiquement cadencée de la fin ! « A cause de tous ces souvenirs, je ne pense jamais à personne d’autre qu’à toi, alors viens les chercher, car j’ai trouvé quelqu’un de nouveau ». La qualité délibérée du chant de Martha à ce moment est si inattendue qu’elle pourrait bien fournir l’exemple suprême d’une nuance Motown.
« Tracks of My Tears, » par Smokey Robinson and the Miracles. Un chef-d’œuvre reconnu par l’un des grands stylistes de l’histoire de la musique pop. J’ai acheté ce single le même jour que deux autres disques – « Like a Rolling Stone » et « Do You Believe In Magic ». J’ai écouté ces deux disques une fois chacun, puis j’ai écouté « Tracks of My Tears » jusqu’à ce que j’en use les sillons. Des trois disques – tous des succès de 1965 – est-il possible de douter que c’est celui qui a survécu avec ses intentions originales et sa beauté la moins délavée par l’âge ?
« Come See About Me, » par les Supremes. Il y a d’abord eu « Where Did Our Love Go », puis il y a eu « Baby Love », et enfin il y a eu celui qui a fait de moi un croyant, « Come See About Me ». Ce sont les voix de fond qui font que ça marche : l’appel et la réponse si calculés et pourtant si apaisants. Un arrangement et une performance vocale superbes.
« Stop ! In the Name of Love, » par les Supremes. Un grand disque à tous égards, mais qui mérite d’être inclus simplement à cause de son titre.
« Ain’t Too Proud to Beg, » par les Temptations. « Je sais que tu veux me quitter, mais je refuse de te laisser partir »-et puis vint le piano et David Ruffin était parti et brûlait son chemin à travers un autre magnifique disque Motown R&B Temptations. Les Temptations n’ont peut-être pas atteint autant de points culminants que certains autres, mais, chanson par chanson, leur premier album Greatest Hits est plus régulièrement agréable que tous les autres. David Ruffin a réussi à rendre chaque prestation mémorable à un certain point de vue. Comme tant d’autres de ses admirateurs, j’aimerais qu’il chante encore avec eux aujourd’hui.
« I’m Losin’ You, » par les Temptations. Le dernier single de Ruffin avec le groupe combinait un magnifique texte avec le seul homme à l’époque qui pouvait lui rendre justice : « Your touch, your touch has grown cold/ As if someone else controlled your very soul/ I’ve fooled myself for as long as I can/I feel the presence of another man ». Et puis « C’est dans l’air, c’est partout, Ooh baby, I’m losin’ you ». Aussi génial soit-il, l’interprétation de Rod Stewart de cette chanson ne fait que confirmer la perfection inégalable de l’original.
« Uptight, » par Stevie Wonder : « Du bon côté des pistes, elle est née et a été élevée/Dans une grande maison remplie de majordomes et de femmes de chambre/Peut lui donner beaucoup de choses que l’argent ne peut acheter mais je ne fais jamais, jamais pleurer mon bébé. » Stevie Wonder a toujours été la voix du pur R&B chez Motown. Ici, il prend deux accords et raconte l’histoire de sa personnalité musicale. C’est un disque Motown que personne ne pourra jamais qualifier de slick. Écoutez le bassiste s’entraîner.
« You’re All I Need to Get By », de Marvin Gaye et Tammi Terrell. « Ain’t No Mountain High Enough » était musicalement plus audacieuse mais cette chanson est probablement la meilleure de la collaboration Gaye-Terrell car c’est la meilleure chanson. Elle a été écrite par les producteurs du disque, Nick Ashford et Valerie Simpson, qui ont écrit « Let’s Go Get Stoned » avant de venir à la Motown. Les gammes supérieures de l’harmonie sont à couper le souffle, mais c’est la superbe attention portée aux détails mélodiques tout au long qui la marquent comme un classique.
« I Want You Back, » par les Jackson 5. Avec l’hommage de Stevie Wonder aux disques Stax, « Signed, Sealed and Delivered », ce disque doit être le meilleur disque Motown récent. L’harmonie du groupe, dans son exécution et sa conception, surpasse le travail de tous les praticiens blancs de l’art pop. L’arrangement, l’énergie et l’espacement simple du rythme contribuent tous à l’impact envoûtant du disque. Assurément, le couplage, de ce groupe avec le personnel de production de la Motown est l’un des événements les plus fortuits de l’histoire récente de la musique pop.
Enfin, peut-être parce que j’étais le plus impliqué personnellement dans la musique de la Motown au milieu des années soixante, je choisirais trois chansons de cette période qui forment un sommet dans le développement de la société et définissent ensemble le sommet de son accomplissement. « You Keep Me Hanging On », c’était Holland et Dozier quand il semblait qu’ils ne s’arrêteraient jamais. Il s’agit de leur meilleur travail sur le plan lyrique, d’un rythme époustouflant bien que subtilement complexe, et, considéré comme une performance, il est aussi parfait qu’un disque puisse l’être tout en transmettant des sentiments. Diana Ross n’a jamais véhiculé autant que lorsqu’elle chantait :
Pourquoi tu continues à venir, à jouer avec mon cœur,
Pourquoi tu ne sors pas de ma vie et tu me laisses prendre un nouveau départ,
Laisse-moi me remettre de toi comme tu t’es remise de moi,
Laisse-moi libre pourquoi pas bébé,
Laisse-moi être, pourquoi pas bébé,
Tu ne m’aimes pas vraiment,
Tu me fais juste m’accrocher.
La chanson exprime un état d’esprit avec une telle confiance et une telle précision que je doute qu’elle ait été faite mieux ailleurs, sous une autre forme.
Tout cela s’applique encore plus à la chanson des Four Tops de la même époque, « Reach Out I’ll Be There ». Holland et Dozier se sont inclinés dans la direction de Bob Dylan sur celle-ci, en proposant un couplet structuré et répétitif qui s’est construit jusqu’à un point culminant, exactement à la manière des chansons de la période intermédiaire de Dylan. Les intentions de la chanson étaient les mêmes que celles de « Bridge Over Troubled Waters » de Paul Simon, mais une déclaration bien supérieure du thème.
La chanson de Simon est une tentative étudiée et affectée de communication : elle s’efforce de produire un effet. La chanson des Tops est une conversation épurée en paroles, entrelacée avec une musique qui ne vise pas l’intensité, mais qui est l’intensité elle-même. Comme le dit Levi, dans l’introduction parlée de la chanson sur The Motown Story, cela voulait simplement dire : « C’mon girl, reach out for me. »
Enfin, je choisirais l’un des premiers disques à succès de Holland et Dozier, « Heat Wave » de Martha and the Vandellas. Tout ce que la Motown est et peut espérer devenir se trouve sur ce disque. Parce qu’il a été enregistré pendant une période difficile, il n’a aucune des qualités décadentes qui ont entaché certains des travaux ultérieurs de la société. C’est, en fait, le plus pur des singles Motown. Et si jamais une artiste s’est exprimée à travers la production, c’est sur ce disque : Martha s’empare de tout, de la chanson, du groupe, du son, du chant de fond, et se lance. Combien de moments sur des albums de groupes de guitares blanches pourraient se comparer à Martha chantant : « Parfois je regarde dans le vide, / J’ai des larmes sur le visage, / Je ne peux pas l’expliquer, je ne peux pas le comprendre, / Tu sais que je ne me suis jamais sentie comme ça avant. » Et puis, par-dessus la pause du cor, et en réponse à ses cris, les Vandellas lui répondent avec une intimité saisissante, « Go ahead girl » et « It ain’t nothing but love » et, enfin, « This sounds like true romance, like a heatwave ». C’est une chanson avec laquelle il faut vivre et une musique dont il faut apprendre.
À travers ces disques, nous pouvons avoir une idée de la croissance continue de l’entreprise ainsi que de ses réalisations musicales continues. Derrière cette croissance se trouve la vision du fondateur de l’entreprise, ce qui se rapproche le plus d’Howard Hughes dans l’industrie du disque, Berry Gordy, Jr. Il était là pour la lancer, là pour la faire fonctionner, et il est là maintenant pour la faire perdurer. Comme les magnats du cinéma et les disquaires indépendants qui l’ont précédé, il assure la continuité de l’entreprise. Les artistes et les producteurs peuvent aller et venir, Berry Gordy sera toujours là.
Sa société a traversé dix années de croissance et en est sortie un géant à tous égards. Dans la décennie à venir, j’espère personnellement que la Motown maintiendra en vie la tradition qu’elle a si brillamment défendue dans les années 60 : la maison de disques indépendante. En tant qu’indépendants, ils ont créé un ensemble d’œuvres qui, pour ce qu’elles sont censées être, sont sans égal ; ils ont maîtrisé l’art du single. Pour moi personnellement, ils ont fait plus. Lorsque j’entends Barrett Stong, Mary Welles, Martha and the Vandellas, Brenda Holloway, Smokey and the Miracles, the Marvelettes, David Ruffin, the Temptations, Junior Walker, the Four Tops, Marvin Gaye, Kim Weston, Tammi Terrell, Gladys Knight and the Pips, les Jackson 5, les Supremes, ou même, et d’une certaine manière, surtout, Diana Ross – quand je les entends à leur meilleur, j’entends une voix qui m’appelle et qui ne peut être niée. Puisse cet appel être aussi fort et clair au cours des dix prochaines années qu’il l’a été au cours des premières.
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