A julgar pelos seus diários publicados, os anos 70 foram um período difícil para Andrei Tarkovsky, cheio de angústia, tristeza e incerteza. O seu grande filme autobiográfico The Mirror tinha recebido apenas um lançamento doméstico limitado em 1975 e não lhe foi permitido ser exibido no estrangeiro. Novos projectos de ecrã que ele contemplou, tais como uma adaptação de O Idiota de Dostoievski e um guião baseado na vida do poeta romântico alemão E. T. A. Hoffmann, foram recebidos com ofuscação, senão mesmo hostilidade, pelos burocratas encarregados da política cinematográfica soviética. Num certo momento, em meados da década, Tarkovsky contemplou abandonar completamente o cinema para se concentrar na realização de uma carreira no teatro. E, de facto, ele conseguiu fazer uma importante produção de Hamlet no Teatro Lenkom de Moscovo em 1977.
No final, no entanto, um último grande filme russo foi emergir daqueles angustiantes anos de dúvida e agitação: Stalker (1979), quinta longa-metragem de Tarkovsky e a última que realizou na União Soviética, antes de lançar o seu lote com o Ocidente. Apenas mais duas obras de ficção deveriam seguir-se ao seu exílio voluntário: Nostalghia, realizado em Itália e lançado em 1983, e o seu canto do cisne de fabrico sueco, The Sacrifice (1986). O realizador morreu de cancro fora de Paris no final de 1986, com a idade de cinquenta e quatro anos.
Stalker foi a sua segunda tentativa de luta com o tema da ficção científica, após a aventura espacial Solaris (1972), embora seja diferente em quase todos os sentidos daquele filme anterior, bem como de O Espelho. O filme é uma adaptação de um romance chamado Roadside Picnic dos irmãos Strugatsky, Arkady (1925-91) e Boris (1933-2012); Tarkovsky leu-o pouco depois de ter saído na revista literária Avrora, em 1972. O observador exterior pode perguntar-se porque se sentiu atraído por este conto específico. Ao contrário de material de alta arte como Shakespeare e Dostoyevsky, ele pertence em grande parte à borda cozida do espectro literário; está cheio de gírias e violência, com caracterização e sentimento para corresponder a estes atributos. No entanto, pairando sob a superfície, e ligado especificamente à psicologia da personagem que se tornaria o protagonista epónimo do filme (em ligação com a sua mulher e a sua filha misteriosamente danificada, Macaco), pode-se discernir uma ternura de perspectiva difícil de definir mais de acordo com as preocupações habituais do realizador: uma crença humanista (se é que se pode dizê-lo com tanta força) na sacralidade da unidade familiar, mesmo que nada mais na sociedade possa ser definido em tais termos. A visão essencial do livro é distópica, mas isso pode ter sido parte da sua atracção. Certamente, havia muitas coisas na União Soviética nessa altura para se ser distópico acerca.
Que, dito isto, o filme é uma adaptação bastante livre do romance. A ideia de base da Zona-que se transformou em anos passados por uma incursão de alienígenas, e cheia de misteriosos perigos que foram explorados, ilegalmente, ao longo dos anos por agentes freelance chamados perseguidores (oferecendo-se, por vezes, como guias para turistas com massa) – é comum no livro e no cinema. Mas o livro tem muitos mais incidentes, personagens, e digressões, e ao contrário do filme, desenrola-se ao longo de anos. O trabalho de Tarkovsky envolveu, como adaptações quase invariavelmente devem, uma simplificação rigorosa da linha da história. Por exemplo, as várias viagens à Zona narradas no livro são reduzidas a uma única incursão, enquanto os companheiros do perseguidor, o Escritor (Anatoly Solonitsyn) e o Professor (Nikolai Grinko), são invenções da parte do realizador (embora se possa reconhecer nelas elementos compostos de diferentes personagens no original). No centro da Zona, e acessível apenas aos viajantes que sobreviveram aos terrores invisíveis do “Moedor” (um túnel aparentemente interminável cheio de estalagmites e estalactites recortadas), encontra-se a lendária Sala, entrada na qual, segundo rumores, concederá ao viajante a fruição dos seus desejos mais íntimos. (No livro, a magia está ligada a um objecto – uma “Esfera de Ouro” – do que a um destino, no entanto, caso contrário, as duas noções são idênticas). Os espectadores do filme, enquanto leitores do livro, podem ter opiniões diferentes sobre o quão “profundo” é um conceito com o qual somos confrontados aqui, julgados do ponto de vista sublime da filosofia ou da religião. No entanto, como um termo ad quem, “desejo mais profundo” é salvo da glibidade pela pura complexidade da sua distribuição pelo filme: quais são esses desejos mais profundos (quer sejam altruístas ou cinicamente egoístas) nunca está finalmente preso a nenhuma das três personagens de uma forma que possa ser resumida coerentemente.
O diálogo, então, é ao longo de todo magnificamente ambivalente: espirituoso e fantasioso para além da medida. Os desacordos verbais vivos do trio de viajantes, juntamente com as suas mercuriais mudanças de humor, estão sem dúvida entre os principais tesouros deste filme. Naturalmente, também aqui há muito mais, igualmente maravilhosos e Tarkovskian-among que devem ser contados, supremamente, momentos maravilhosos de paz, silêncio e sono. (Devemos notar também a partitura musical excepcionalmente bela, composta por Eduard Artemyev). Pode parecer um cliché insistir que o filme é um meio visual, mas certamente o que não é falado é tão importante, no efeito total deste filme, como a articulação dos seus esforços éticos sinceros. Tarkovsky parece ter encontrado uma forma de fotografar a cabeça humana animada e em repouso – como nunca tinha sido fotografado antes. Ele torna-o monumental: escultórico e filosófico. Concedendo as interrupções caóticas do processo de produção (das quais mais brevemente), a concentração de esforço que aqui conseguiu parece-me nada menos que milagrosa. Naturalmente, estas cabeças humanas tiveram de ser extraordinárias em primeiro lugar: não só a do perseguidor (Alexander Kaidanovsky), mas também a do escritor e do professor. Como a câmara os investiga hipnoticamente!
Num registo diário datado de 3 de Julho de 1975, quatro anos antes de O Perseguidor estar concluído e enquanto ele ainda lutava para conseguir uma exibição decente de O Espelho, Tarkovsky pergunta-se: “Como é que um projecto amadurece? É obviamente um processo muito misterioso e imperceptível. Continua independentemente de nós próprios, no subconsciente, cristalizando-se nas paredes da alma. É a forma da alma que a torna única; de facto, apenas a alma decide o ‘período de gestação’ oculto dessa imagem que não pode ser percebida pelo olhar consciente”. A primeira menção do projecto que se tornaria no filme chamado Stalker pode ser encontrada num registo diário do dia de Natal de 1974, onde o pensamento é igualmente abstracto: “Neste momento, posso ver uma versão cinematográfica de algo dos irmãos Strugatsky como sendo totalmente harmoniosa na forma: acção ininterrupta, detalhada, mas equilibrada por uma acção religiosa, inteiramente no plano das ideias, quase transcendental, absurda, absoluta.”
Na mesma entrada, é evidente que Tarkovsky também tem lido The Idiot, juntamente com The Death of Ivan Ilych de Tolstoy – em cada caso pensando, Como seria adaptá-los? Foi assim que ele trabalhou: muitos, muitos projectos em curso ao mesmo tempo, todos eles alimentando imperceptivelmente ideias uns nos outros. É certamente possível ver certas semelhanças, na escala espiritual se não na social, entre o herói de Dostoievski, o gentil Príncipe Myshkin, e a figura misteriosa que se transformou no perseguidor (também gentil, questionador, não propriamente deste mundo). No alambique de ideias que se agitavam no início da vida de Stalker, haveria também outros elementos: Hamlet, como mencionado acima – outro príncipe gentil (muito diferente de Myshkin!)- e Hoffmann. Entretanto, Tarkovsky estabelece nas páginas do seu diário uma ligação retrospectiva com Solaris: utilizando a forma de ficção científica no seu novo filme, diz ele, permitir-lhe-á abordar legalmente o tema da religião. Ele não tinha sido capaz de abordar este assunto em O Espelho, por todas as liberdades que o grande filme sem dúvida exibe. De facto, no texto original de Strugatsky (a oração, por exemplo, faz muito parte do mundo mental do protagonista), há indícios de religião que são retomados e ornamentados no filme acabado, sem que o trabalho, penso eu, seja completamente uma alegoria cristã.
Intimidade tal como são, mesmo os diários não nos dizem tudo, no entanto. Temos de tentar imaginar os pensamentos que não são postos no papel. Como estamos a falar do “progresso secreto” da criatividade, os sonhos são certamente um contributo interessante. Quase todos os sonhos registados por Tarkovsky no período 1974-77 parecem ter sido sobre estar na prisão – num caso, estar na prisão, fugir, e querer voltar a entrar na prisão. “Finalmente, para minha alegria, vi a entrada na prisão, que reconheci pelo emblema do baixo-relevo da URSS. Estava preocupado com a forma como iria ser recebido, mas isso não era nada comparado com o horror de estar fora da prisão”. O perseguidor a algum nível (possivelmente até ao nível do “desejo mais profundo”) é sobre o desejo de deixar a Rússia para sempre: os primeiros vinte minutos decretam uma fantasia muito reconhecível da Guerra Fria de quebrar barreiras. Ao mesmo tempo, existe a correspondente sensação de que seria impossível, e na realidade errado, fazer isto. Assim, durante todo o tempo que Tarkovsky se preocupava com as “restrições insuportáveis” da burocracia socialista que estava destinado a servir (e pensando que talvez houvesse uma saída, por exemplo, aceitando o convite para vir a Itália que tinha sido enviado pelo seu amigo Tonino Guerra), ele estava também “a escavar”, preparando-se para ficar. Foi em 1976 que comprou um pequeno dacha num lugar chamado Myasnoy, cerca de duzentas milhas a sudeste de Moscovo, fornecendo-o com cuidado para a sua esposa, Larissa, filho de seis anos de idade, Andryusha, e o amado animal de estimação Alsaciano, chamado Dakus.
A “misteriosa gestação” de Stalker continuou ao longo do curso da sua problemática produção. De facto, pode dizer-se que as circunstâncias da realização do filme constituem uma camada secundária da sua lenda. Um documentário de 2009 de Igor Maiboroda entra em pormenor neste backstory, e é uma pergunta intrigante se as revelações que emergem podem ser ditas para desmistificar o filme ou, de alguma forma estranha e perversa, para fortificar o seu glamour. (Casos paralelos surgem com filmes como o Apocalipse Agora de Francis Ford Coppola e o Fitzcarraldo de Werner Herzog, ambos famosos por documentários aprofundados que expuseram as extraordinárias dificuldades, tanto no plano físico como no espiritual, da sua realização). O filme de Maiboroda chama-se Rerberg e Tarkovsky: O Lado Inverso de “Stalker”. Como o título implica, a investigação principal diz respeito às circunstâncias que rodearam o despedimento durante a rodagem do distinto operador de câmara de Tarkovsky, Georgy Rerberg, responsável pela fotografia a cores profundamente bela de O Espelho. Rerberg, neste documentário, é o centro das atenções: o filme conta a história do seu ponto de vista, e no processo consegue pintar um retrato mordaz do realizador de The Mirror como um ser humano vaidoso, arrogante e impaciente.
Embora, a arte doce e convincente pode e muitas vezes sai de circunstâncias improváveis. O mau comportamento de Tarkovsky no cenário (e de Rerberg também, se lermos nas entrelinhas: uma grande quantidade de bebida evidentemente prosseguiu, de todos os lados) é naturalmente irrelevante para o significado final do filme. No entanto, entre as muitas revelações que emergem do filme de Maiboroda, mais duas parecem especialmente interessantes quando se trata de avaliar o filme de Stalker historicamente. A primeira diz respeito à localização, e consequentemente ao “aspecto” do filme, em toda a sua particularidade idiossincrática. A ideia original de Tarkovsky era que Stalker deveria ser filmado perto da cidade de Isfara, na região deserta da Ásia central soviética. Os preparativos tinham chegado numa fase avançada em Fevereiro de 1977, quando um grave terramoto na região tornou necessária a procura de um local alternativo – uma busca que terminou com a rodagem do filme na Estónia (Tarkovsky conhecia bem a área: ao longo dos anos anteriores, tinha viajado de um lado para o outro para Tallinn em busca do seu projecto Hoffmann). Tais mudanças de última hora no terreno são provavelmente bastante comuns na realização de filmes, e não valeria a pena continuar se não fosse pelo facto de a paisagem exuberante, aquosa e altamente específica de Stalker desempenhar um papel tão vital no seu impacto estético. E não só o filme, mas também a lenda, pois faz certamente parte da mística e reputação de Stalker que, de alguma forma estranha, as explorações de Tarkovsky no mesmo foram para “profetizar” a destruição, meia década depois, da central nuclear de Chernobyl.
Quando assistimos ao filme, pensamos apenas na estranha beleza da paisagem alagada através da qual o Perseguidor, o Escritor, e o Professor realizam a sua estranha peregrinação experimental. No entanto, não foi nada bonito, na verdade foi horrível, para as pessoas que ali trabalhavam. Num dos locais – uma refinaria desactivada – a tripulação teve de ficar de pé durante horas a fio até aos joelhos em poças de óleo fedorentas, enquanto o efluente descarregado, rio acima, de uma fábrica de processamento de papel envolvia o conjunto num fetid miasma. Isto prolongou-se durante meses a fio. Às testemunhas que escreveram sobre isto – entre os testemunhos publicados, pode-se consultar os de Yelena Fomina (figurinista), Vladimir Sharun (técnico de som), Evgeny Tsymbal (supervisor de adereços), e Sergei Naugolnykh (primeiro assistente de operador de câmara) – a produção deve ter parecido interminável. Quando as filmagens na Estónia se avariaram pela primeira vez após três meses, no Verão de 1977, Tarkovsky substituiu Rerberg por outro director de fotografia, Leonid Kalashnikov. Durante todo aquele Outono, a equipa trabalhou para reproduzir as filmagens mágicas perdidas – ainda só com um sucesso mínimo, por todos os motivos. O filme foi inteiramente remodelado no ano seguinte sob mais um operador de câmara (Alexander Knyazhinsky): esta é a versão que chegou até nós. No entanto, suspeito que o espectador não teria conhecimento de nenhum deste tormento se não o soubesse de fontes externas: o filme, ao olharmos para ele, parece tão belamente de uma peça, tão sem falhas, tão calculada até ao último milímetro.
E é aí que devemos deixar o assunto. A filmagem original de Rerberg, armazenada com a editora do filme, Lyudmila Feyginova, subiu em flecha em 1988. Há hoje testemunhas vivas que afirmam que esta versão era, apesar dos danos laboratoriais que causaram a disputa, extraordinariamente bela. Apenas uma sequência sobrevive, e podemos vê-la, uma vez que está incorporada na edição final do Stalker. A maioria das pessoas concordaria, penso eu, que ela traz um murro visual dramático. (Tal como acontece com muitas sequências neste filme, pode-se passar o tempo a pensar como foi feito). O episódio em questão é aquele que mostra uma espécie de furacão ou tempestade de pó a explodir na superfície de agitação dos pântanos. O filme de Maiboroda diz-nos que esta sequência e várias outras foram filmadas nas proximidades de materiais fisicamente perigosos, sem que se tenha pensado muito em proteger a tripulação ou os actores. Subsequentemente, várias pessoas associadas a Stalker – incluindo Rerberg, o actor Solonitsyn, a mulher de Tarkovsky, Larissa, e o próprio realizador – passaram … não se deve dizer “misteriosamente”, mas em todo o caso, antes do seu termo natural. Para ser um pouco mais específico: há pessoas próximas do legado de Tarkovsky que juram que o cancro que o matou, e possivelmente outros, teve a sua origem nos terríveis meses das múltiplas filmagens de Stalker.