Sądząc z jego opublikowanych dzienników, lata 70. były dla Andrieja Tarkowskiego trudnym okresem, pełnym udręki, bólu serca i niepewności. Jego wielki, autobiograficzny film Zwierciadło miał w 1975 roku tylko ograniczoną premierę w kraju i nie mógł być pokazywany za granicą. Nowe projekty filmowe, które rozważał, takie jak adaptacja Idioty Dostojewskiego czy scenariusz oparty na życiu niemieckiego poety romantycznego E. T. A. Hoffmanna, spotykały się z oporami, a nawet wrogością biurokratów odpowiedzialnych za radziecką politykę filmową. W pewnym momencie, w połowie dekady, Tarkowski rozważał całkowite porzucenie kina na rzecz kariery teatralnej. I rzeczywiście, w 1977 roku udało mu się wystawić ważne przedstawienie Hamleta w moskiewskim Teatrze Lenkom.
W końcu jednak z tych udręczonych lat wątpliwości i niepokojów wyłonił się ostatni wielki rosyjski film: Stalker (1979), piąty film Tarkowskiego i ostatni, który nakręcił w Związku Radzieckim przed zerwaniem z Zachodem. Po jego dobrowolnym wygnaniu miały nastąpić jeszcze tylko dwa dzieła fabularne: Nostalgię, zrealizowaną we Włoszech i wydaną w 1983 roku, oraz jego szwedzki łabędzi śpiew, Ofiarę (1986). Reżyser zmarł na raka pod Paryżem pod koniec 1986 roku, w wieku pięćdziesięciu czterech lat.
Stalker był jego drugą próbą zmierzenia się z tematyką science-fiction, po kosmicznej przygodzie Solaris (1972), ale różni się od niej niemal pod każdym względem, podobnie jak od Lustra. Film jest adaptacją powieści Roadside Picnic braci Strugackich, Arkadija (1925-91) i Borysa (1933-2012); Tarkowski przeczytał ją wkrótce po ukazaniu się w czasopiśmie literackim „Avrora” w 1972 roku. Zewnętrzny obserwator może się zastanawiać, dlaczego przyciągnęła go ta konkretna opowieść. W odróżnieniu od materiałów źródłowych wysokiej próby, takich jak Szekspir czy Dostojewski, należy ona w dużym stopniu do literackiego spektrum hard-boiled; jest pełna slangu i przemocy, a charakterystyka i sentymenty dorównują tym cechom. Jednak pod powierzchnią, a zwłaszcza w psychologii postaci, która stanie się tytułowym bohaterem filmu (w połączeniu z jego żoną i ich tajemniczo uszkodzoną córką, Monkey), można dostrzec trudną do zdefiniowania czułość spojrzenia, bardziej zgodną ze zwyczajowymi zainteresowaniami reżysera: humanistyczną wiarę (jeśli można to tak mocno określić) w świętość jednostki rodzinnej, nawet jeśli nic innego w społeczeństwie nie da się zdefiniować w takich kategoriach. Zasadnicza wizja książki jest dystopijna, ale być może w tym tkwi część jej atrakcyjności. Z pewnością w ówczesnym Związku Radzieckim było wiele rzeczy, które można by uznać za dystopijne.
Jednak film jest dość swobodną adaptacją powieści. Podstawowa idea Strefy – powołanej do życia wiele lat temu przez inwazję kosmitów i pełnej tajemniczych niebezpieczeństw, które przez lata były nielegalnie eksplorowane przez wolnych agentów zwanych stalkerami (oferujących się czasem jako przewodnicy zuchwałych turystów) – jest wspólna dla książki i filmu. Ale książka ma o wiele więcej zdarzeń, postaci i dygresji, i w przeciwieństwie do filmu rozwija się na przestrzeni lat. Praca Tarkowskiego wymagała, jak to niemal zawsze bywa w przypadku adaptacji, rygorystycznego uproszczenia linii fabularnej. I tak na przykład kilka podróży do Strefy, o których opowiada książka, zostało zredukowanych do jednego wtargnięcia, a towarzysze Stalkera, Pisarz (Anatolij Sołonicyn) i Profesor (Nikołaj Grinko), są wymysłem reżysera (choć można w nich rozpoznać elementy złożone z różnych postaci oryginału). W centrum Strefy, dostępnej tylko dla podróżnych, którzy przetrwali niewidzialne strachy „Szlifierki” (pozornie niekończącego się tunelu pełnego poszarpanych stalagmitów i stalaktytów), znajduje się legendarna Komnata, do której, jak głosi pogłoska, można wejść, by spełnić najskrytsze pragnienia wędrowca. (W książce magia jest związana z przedmiotem – „Złotą Kulą” – a nie z celem podróży, ale poza tym oba pojęcia są identyczne). Widzowie filmu, podobnie jak czytelnicy książki, mogą mieć różne opinie na temat tego, z jak „głęboką” koncepcją mamy tu do czynienia, ocenianą z wyniosłego punktu widzenia filozofii czy religii. Jednak, jako terminus ad quem, „najgłębsze pragnienie” jest ocalone od gładkości przez samą złożoność jego dystrybucji w całym filmie: to, czym są te najgłębsze pragnienia (altruistyczne lub cynicznie egoistyczne) nigdy nie jest ostatecznie przypięte do żadnej z trzech postaci w sposób, który może być spójnie podsumowany.
Dialogi, zatem, są przez cały czas wspaniale ambiwalentne: dowcipne i fantastyczne ponad miarę. Żywe słowne spory tria podróżników, wraz z ich rtęciowymi zmianami nastroju, są niewątpliwie jednym z głównych skarbów tego filmu. Oczywiście, jest tu też wiele innych, równie cudownych i tarkowskich rzeczy, wśród których na szczególną uwagę zasługują cudowne chwile spokoju, ciszy i snu. (Warto też zwrócić uwagę na wyjątkowo piękną partyturę muzyczną, skomponowaną przez Eduarda Artemyeva). Podkreślanie, że film jest medium wizualnym, może wydawać się banałem, ale z pewnością to, co niewypowiedziane, jest równie ważne dla całościowego efektu tego filmu, jak wyartykułowanie jego szczerych etycznych dążeń. Wydaje się, że Tarkowski znalazł sposób na sfotografowanie ludzkiej głowy – ożywionej i w stanie spoczynku – w sposób, w jaki nigdy wcześniej nie była fotografowana. Czyni ją monumentalną: rzeźbiarską i filozoficzną. Biorąc pod uwagę chaotyczne przerwy w procesie produkcji (o których więcej za chwilę), koncentracja wysiłku, jaką tu osiągnął, wydaje mi się cudowna. Oczywiście, te ludzkie głowy musiały być przede wszystkim niezwykłe: nie tylko głowa Stalkera (Alexander Kaidanovsky), ale także Pisarza i Profesora. Jakże hipnotycznie kamera je bada!
W dzienniku z 3 lipca 1975 roku, cztery lata przed ukończeniem Stalkera i w czasie, gdy Tarkowski walczył jeszcze o przyzwoity pokaz Zwierciadła, zadaje sobie pytanie: „Jak dojrzewa projekt? Jest to oczywiście najbardziej tajemniczy, niedostrzegalny proces. Toczy się on niezależnie od nas samych, w podświadomości, krystalizując się na ścianach duszy. To właśnie forma duszy stanowi o jego wyjątkowości; w istocie tylko dusza decyduje o ukrytym „okresie ciąży” tego obrazu, który nie może być dostrzeżony przez świadome spojrzenie.” Pierwszą wzmiankę o projekcie, który przerodzi się w film pod tytułem Stalker, znajdujemy we wpisie do dziennika z Bożego Narodzenia 1974 roku, gdzie myślenie jest równie abstrakcyjne: „W tej chwili widzę filmową wersję czegoś braci Strugackich jako całkowicie harmonijną w formie: nieprzerwana, szczegółowa akcja, ale zrównoważona akcją religijną, całkowicie na płaszczyźnie idei, niemal transcendentalną, absurdalną, absolutną.”
W tym samym wpisie widać, że Tarkowski czytał również Idiotę, a także Śmierć Iwana Iljicza Tołstoja – w każdym przypadku myśląc: Jak by to było zaadaptować? Tak właśnie pracował: wiele, wiele projektów realizowanych w tym samym czasie, wszystkie niepostrzeżenie zasilały się wzajemnie pomysłami. Z pewnością można dostrzec pewne podobieństwa, w skali duchowej, jeśli nie społecznej, między bohaterem Dostojewskiego, łagodnym księciem Myszkinem, a tajemniczą postacią, która przeistoczyła się w Stalkera (również łagodnego, pytającego, nie do końca z tego świata). W alembiku idei, które buzowały w początkach życia Stalkera, pojawią się też inne elementy: wspomniany już Hamlet – kolejny łagodny książę (jakże inny od Myszkina!) – oraz Hoffmann. Tymczasem Tarkowski na kartach swojego dziennika nawiązuje retrospektywnie do Solaris: użycie w nowym filmie formy science fiction pozwoli mu, jak twierdzi, na legalne poruszenie tematu religii. W Zwierciadle nie mógł poruszyć tego tematu, przy wszystkich swobodach, jakie niewątpliwie prezentuje ten wielki film. W oryginalnym tekście Strugackich są rzeczywiście wskazówki dotyczące religii (modlitwa, na przykład, jest bardzo istotną częścią psychicznego świata bohatera), które zostają podjęte i ozdobione w gotowym filmie, nie czyniąc z dzieła, jak sądzę, chrześcijańskiej alegorii.
Intymne, nawet dzienniki nie mówią nam jednak wszystkiego. Musimy spróbować wyobrazić sobie myśli, które nie zostały przelane na papier. Skoro mówimy o „sekretnym postępie” twórczości, sny są z pewnością interesującym materiałem wyjściowym. Prawie wszystkie sny, które Tarkowski zapisał w latach 1974-77, wydają się dotyczyć pobytu w więzieniu – w jednym przypadku pobytu w więzieniu, ucieczki z niego i chęci ponownego znalezienia się w nim. „W końcu, ku mojej radości, zobaczyłem wejście do więzienia, które rozpoznałem po płaskorzeźbionym godle ZSRR. Martwiłem się, jak zostanę przyjęty, ale to było niczym w porównaniu z grozą, że wyjdę z więzienia.” Stalker na pewnym poziomie (być może nawet na poziomie „najgłębszego pragnienia”) jest o pragnieniu opuszczenia Rosji na dobre: pierwsze dwadzieścia minut uruchamia bardzo rozpoznawalną zimnowojenną fantazję o przełamywaniu barier. Jednocześnie towarzyszy temu poczucie, że byłoby to niemożliwe, a wręcz złe. Tak więc, przez cały czas, gdy Tarkowski borykał się z „nieznośnymi ograniczeniami” socjalistycznej biurokracji, której przyszło mu służyć (i myślał, że być może jest jakieś wyjście – na przykład przyjmując zaproszenie do Włoch wysłane przez jego przyjaciela Tonino Guerrę), jednocześnie „okopywał się”, przygotowując się do pozostania. W 1976 roku kupił małą chatę w miejscowości Myasnoy, około dwieście mil na południowy wschód od Moskwy, wyposażając ją w opiekę dla żony Larysy, sześcioletniego syna Andriuszy i ukochanego alzatczyka Dakusa.
„Tajemniczy okres ciąży” Stalkera trwał przez cały czas jego burzliwej produkcji. Okoliczności powstawania filmu można by wręcz uznać za wtórną warstwę jego legendy. Dokument Igora Maiborody z 2009 roku szczegółowo analizuje te kulisy i intrygujące jest pytanie, czy można powiedzieć, że ujawnione rewelacje demistyfikują film, czy też, w jakiś dziwny, przewrotny sposób, wzmacniają jego blask. (Równoległe przypadki mają miejsce w przypadku takich filmów jak „Czas Apokalipsy” Francisa Forda Coppoli czy „Fitzcarraldo” Wernera Herzoga – na obu z nich cień rzuciły wnikliwe dokumenty, które ujawniły niezwykłe trudności, zarówno na planie fizycznym, jak i duchowym, związane z ich realizacją). Film Maiboroda nosi tytuł Rerberg i Tarkowski: The Reverse Side of „Stalker”. Jak sugeruje tytuł, główne śledztwo dotyczy okoliczności zwolnienia w trakcie zdjęć wybitnego operatora Tarkowskiego, Georgy’ego Rerberga, odpowiedzialnego za niezwykle piękne kolorowe zdjęcia do „Zwierciadła”. Rerberg jest w tym dokumencie w centrum uwagi: film opowiada historię z jego punktu widzenia, a przy okazji udaje mu się stworzyć pogardliwy portret reżysera Stalkera jako człowieka próżnego, aroganckiego i niecierpliwego.
Niemniej jednak, słodka i przekonująca sztuka może i często wychodzi z nieprawdopodobnych okoliczności. Złe zachowanie Tarkowskiego na planie (i Rerberga również, jeśli wczytać się między wierszami: ewidentnie pito dużo, po obu stronach) jest oczywiście nieistotne dla ostatecznego znaczenia filmu. Jednak spośród wielu rewelacji, jakie wyłaniają się z filmu Maiboroda, dwie kolejne wydają się szczególnie interesujące, gdy przychodzi nam oceniać Stalkera pod względem historycznym. Pierwsza z nich dotyczy miejsca, a więc i „wyglądu” filmu, w całej jego idiosynkratycznej specyfice. W pierwotnym zamyśle Tarkowskiego Stalker miał być kręcony w pobliżu miasta Isfara, położonego w pustynnym regionie sowieckiej Azji Środkowej. Przygotowania były już w zaawansowanym stadium w lutym 1977 roku, kiedy silne trzęsienie ziemi w tym regionie spowodowało konieczność poszukiwania innego miejsca – poszukiwania, które zakończyły się nakręceniem filmu w Estonii (Tarkowski dobrze znał te okolice: przez kilka poprzednich lat podróżował tam i z powrotem do Tallina, realizując swój projekt Hoffmann). Takie zmiany terenu w ostatniej chwili są zapewne dość powszechne w kinematografii i nie warto byłoby się nad nimi rozwodzić, gdyby nie fakt, że bujny, wodnisty i bardzo specyficzny krajobraz Stalkera odgrywa tak istotną rolę w jego estetycznym oddziaływaniu. I nie tylko film, ale i legenda, bo z pewnością częścią mistyki i reputacji Stalkera jest to, że w jakiś dziwny sposób eksploracje Tarkowskiego w tym filmie miały „przepowiedzieć” zniszczenie, pół dekady później, elektrowni atomowej w Czarnobylu.
Oglądając film, myślimy tylko o dziwnym pięknie zalanego wodą krajobrazu, przez który Stalker, Pisarz i Profesor odbywają swoją dziwną, eksperymentalną pielgrzymkę. A przecież dla ludzi, którzy tam pracowali, wcale nie było to piękne, wręcz przerażające. W jednej z lokacji – nieczynnej rafinerii – ekipa musiała godzinami stać po kolana w cuchnących kałużach ropy, podczas gdy ścieki odprowadzane w górę rzeki z zakładu przetwórstwa papierniczego spowijały plan w cuchnącą miazmę. Trwało to miesiącami. Świadkom, którzy o tym pisali – wśród opublikowanych świadectw można wymienić zeznania Jeleny Fominy (kostiumologa), Władimira Szaruna (dźwiękowca), Jewgienija Cymbała (rekwizytora) i Siergieja Naugolnycha (pierwszego asystenta operatora) – produkcja musiała wydawać się niekończąca się. Kiedy latem 1977 roku, po trzech miesiącach, zdjęcia w Estonii po raz pierwszy się załamały, Tarkowski zastąpił Rerberga innym kierownikiem zdjęć, Leonidem Kałasznikowem. Przez całą jesień ekipa pracowała nad odtworzeniem magicznych, utraconych materiałów filmowych – z minimalnym jednak skutkiem. W następnym roku film został w całości nakręcony na nowo przez innego operatora (Aleksandra Knyazhinsky’ego): to właśnie ta wersja trafiła do nas. Podejrzewam jednak, że widz nie byłby świadomy tej męki, gdyby nie dowiedział się o niej ze źródeł zewnętrznych: film, jak na niego patrzymy, wydaje się tak pięknie skomponowany, tak płynnie się rozwijający, tak obliczony do ostatniego milimetra.
I na tym powinniśmy zostawić tę sprawę. Oryginalny materiał filmowy Rerberga, przechowywany wraz z montażystką filmu Ludmiłą Fejginową, spłonął w 1988 roku. Żyją świadkowie, którzy twierdzą, że ta wersja była, mimo laboratoryjnych zniszczeń, które wywołały spór, niezwykle piękna. Zachowała się tylko jedna sekwencja, którą możemy zobaczyć, gdyż została włączona do ostatecznego montażu Stalkera. Większość ludzi zgodzi się, jak sądzę, że niesie ona ze sobą dramatyczne wizualne uderzenie. (Jak w przypadku wielu sekwencji w tym filmie, można spędzić czas zastanawiając się, jak to zostało zrobione). Odcinek, o którym mowa, to ten, w którym widać rodzaj huraganu lub burzy pyłowej wiejącej na falującej powierzchni bagien. Z filmu Maiboroda dowiadujemy się, że tę sekwencję i kilka innych kręcono w pobliżu fizycznie niebezpiecznych materiałów, bez większego zastanowienia się nad ochroną ekipy czy aktorów. W późniejszym czasie wiele osób związanych ze Stalkerem – w tym Rerberg, aktor Sołonicyn, żona Tarkowskiego, Łarisa, oraz sam reżyser – odeszło… nie należy mówić „tajemniczo”, ale w każdym razie przed upływem swojego naturalnego terminu. Aby być nieco bardziej precyzyjnym: są ludzie bliscy spuściźnie Tarkowskiego, którzy przysięgają, że rak, który go zabił, a być może także innych, miał swoje źródło w strasznych miesiącach wielokrotnego kręcenia Stalkera.