Selon les journaux intimes qu’il a publiés, les années 1970 ont été une période difficile pour Andreï Tarkovski, pleine d’angoisse, de chagrin d’amour et d’incertitude. Son grand film autobiographique Le Miroir n’avait bénéficié que d’une sortie nationale limitée en 1975 et n’avait pas été autorisé à être montré à l’étranger. Les nouveaux projets cinématographiques qu’il envisageait, tels qu’une adaptation de L’Idiot de Dostoïevski et un scénario basé sur la vie du poète romantique allemand E. T. A. Hoffmann, se heurtaient à l’obscurité, voire à l’hostilité des bureaucrates chargés de la politique cinématographique soviétique. À un moment donné, au milieu de la décennie, Tarkovski envisage d’abandonner complètement le cinéma pour se concentrer sur une carrière au théâtre. Et effectivement, il réussit à monter une importante production d’Hamlet au théâtre Lenkom de Moscou en 1977.
En fin de compte, cependant, un dernier grand film russe devait émerger de ces années angoissantes de doute et d’agitation : Stalker (1979), le cinquième long métrage de Tarkovski et le dernier qu’il a réalisé en Union soviétique avant de jeter son dévolu sur l’Occident. Seules deux autres œuvres de fiction suivront son exil volontaire : Nostalghia, réalisé en Italie et sorti en 1983, et son chant du cygne, Le Sacrifice (1986), réalisé en Suède. Le réalisateur meurt d’un cancer en région parisienne à la fin de l’année 1986, à l’âge de cinquante-quatre ans.
Stalker est sa deuxième tentative de s’attaquer à un sujet de science-fiction, après l’aventure spatiale Solaris (1972), bien qu’il soit différent en presque tous points de ce premier film, ainsi que du Miroir. Le film est une adaptation d’un roman intitulé Pique-nique au bord de la route, écrit par les frères Strougatski, Arkady (1925-91) et Boris (1933-2012) ; Tarkovski l’a lu peu après sa parution dans le magazine littéraire Avrora en 1972. L’observateur extérieur peut se demander pourquoi il a été attiré par ce récit spécifique. À la différence de sources de haut niveau comme Shakespeare et Dostoïevski, ce roman appartient à la catégorie des romans durs du spectre littéraire ; il est plein d’argot et de violence, avec une caractérisation et des sentiments à la hauteur de ces attributs. Pourtant, sous la surface, et en s’attachant spécifiquement à la psychologie du personnage qui deviendra le protagoniste éponyme du film (en relation avec sa femme et leur fille mystérieusement endommagée, Monkey), on peut discerner une tendresse difficile à définir, plus conforme aux préoccupations habituelles du réalisateur : une croyance humaniste (si l’on peut s’exprimer ainsi) dans le caractère sacré de la cellule familiale, même si rien d’autre dans la société ne peut être défini en ces termes. La vision essentielle du livre est dystopique, mais cela a peut-être fait partie de son attrait. Certainement, il y avait beaucoup de choses dans l’Union soviétique de l’époque pour être dystopique.
Cela dit, le film est une adaptation plutôt libre du roman. L’idée de base de la Zone – créée des années auparavant par une incursion d’extraterrestres, et pleine de dangers mystérieux qui ont été explorés, illégalement, au fil des ans par des agents indépendants appelés stalkers (s’offrant, parfois, comme guides à des touristes téméraires) – est commune au livre et au film. Mais le livre comporte beaucoup plus d’incidents, de personnages et de digressions et, contrairement au film, il se déroule sur plusieurs années. Le travail de Tarkovski a impliqué, comme les adaptations le font presque toujours, une simplification rigoureuse du scénario. Par exemple, les différents voyages dans la Zone racontés dans le livre sont réduits à une seule incursion, tandis que les compagnons du Stalker, l’écrivain (Anatoly Solonitsyn) et le professeur (Nikolai Grinko), sont des inventions du réalisateur (bien que l’on puisse reconnaître en eux des éléments composites de différents personnages de l’original). Au centre de la Zone, accessible uniquement aux voyageurs qui ont survécu aux terreurs invisibles du « Grinder » (un tunnel apparemment sans fin rempli de stalagmites et de stalactites déchiquetées), se trouve la salle légendaire, dont l’entrée, selon la rumeur, permettra au voyageur de réaliser ses désirs les plus secrets. (Dans le livre, la magie est liée à un objet – une « sphère d’or » – plutôt qu’à une destination, mais les deux notions sont identiques par ailleurs). Les spectateurs du film, comme les lecteurs du livre, peuvent avoir des opinions différentes quant à la profondeur du concept auquel nous sommes confrontés ici, du point de vue de la philosophie ou de la religion. Pourtant, en tant que terminus ad quem, le « désir le plus intime » est sauvé de la désinvolture par la complexité même de sa distribution à travers le film : ce que sont ces désirs les plus profonds (qu’ils soient altruistes ou cyniquement égoïstes) n’est jamais finalement épinglé par l’un des trois personnages d’une manière qui puisse être résumée de façon cohérente.
Le dialogue, alors, est tout au long magnifiquement ambivalent : spirituel et fantastique au-delà de toute mesure. Les vifs désaccords verbaux du trio de voyageurs, ainsi que leurs changements d’humeur mercuriens, font sans aucun doute partie des principaux trésors de ce film. Naturellement, il y a aussi beaucoup d’autres choses, tout aussi merveilleuses et tarkovskiennes, parmi lesquelles il faut compter, en premier lieu, les merveilleux moments de calme, de silence et de sommeil. (Il faut aussi noter la partition musicale exceptionnellement belle, composée par Eduard Artemyev). Cela peut sembler un cliché d’insister sur le fait que le film est un support visuel, mais ce qui n’est pas dit est certainement aussi important, dans l’effet total de ce film, que l’articulation de ses efforts éthiques sérieux. Tarkovski semble avoir trouvé un moyen de photographier la tête humaine, animée et au repos, comme elle n’avait jamais été photographiée auparavant. Il la rend monumentale, sculpturale et philosophique. Malgré les interruptions chaotiques du processus de production (dont nous reparlerons bientôt), la concentration des efforts qu’il a réalisée ici me semble tout à fait miraculeuse. Naturellement, ces têtes humaines devaient être extraordinaires en premier lieu : non seulement celle du harceleur (Alexander Kaidanovsky), mais aussi celles de l’écrivain et du professeur. Comme la caméra les examine de manière hypnotique !
Dans une entrée de journal datée du 3 juillet 1975, quatre ans avant que Stalker ne soit achevé et alors qu’il luttait encore pour que The Mirror soit présenté de manière décente, Tarkovski se demande : » Comment un projet mûrit-il ? C’est évidemment un processus très mystérieux, imperceptible. Il se poursuit indépendamment de nous, dans le subconscient, se cristallisant sur les parois de l’âme. C’est la forme de l’âme qui le rend unique ; en effet, seule l’âme décide de la » période de gestation » cachée de cette image qui ne peut être perçue par le regard conscient. » La première mention du projet qui se transformera en un film appelé Stalker se trouve dans une entrée de journal du jour de Noël 1974, où la pensée est tout aussi abstraite : « En ce moment, je peux voir une version cinématographique de quelque chose des frères Strugatsky comme étant totalement harmonieuse dans sa forme : action ininterrompue, détaillée, mais équilibrée par une action religieuse, entièrement sur le plan des idées, presque transcendantale, absurde, absolue. »
Dans la même entrée, il est clair que Tarkovski a également lu L’Idiot, ainsi que La Mort d’Ivan Ilych de Tolstoï – en pensant dans chaque cas : » Comment serait-ce de les adapter ? « . C’est ainsi qu’il travaillait : de très nombreux projets en cours, qui se nourrissaient imperceptiblement les uns les autres. On peut certainement voir certaines similitudes, à l’échelle spirituelle sinon sociale, entre le héros de Dostoïevski, le doux prince Mychkine, et le personnage mystérieux qui s’est transformé en Stalker (lui aussi doux, interrogatif, pas tout à fait de ce monde). Dans l’alambic des idées qui s’agitent au début de la vie du Stalker, il y aura aussi d’autres éléments : Hamlet, comme mentionné plus haut – un autre prince doux (très différent de Mychkine !) – et Hoffmann. Pendant ce temps, Tarkovski établit dans les pages de son journal un lien rétrospectif avec Solaris : utiliser la forme de la science-fiction dans son nouveau film, dit-il, lui permettra d’aborder le thème de la religion en toute légalité. Il n’avait pas pu aborder ce sujet dans Le Miroir, malgré toutes les libertés que ce grand film affiche incontestablement. Il y a effectivement des allusions à la religion dans le texte original de Strugatsky (la prière, par exemple, étant très présente dans l’univers mental du protagoniste) qui sont reprises et ornementées dans le film fini, sans tout à fait faire de l’œuvre, je pense, une allégorie chrétienne.
Pour intimes qu’ils soient, même les journaux intimes ne nous disent pas tout, cependant. Il faut essayer d’imaginer les pensées qui ne sont pas mises sur papier. Puisque nous parlons du « progrès secret » de la créativité, les rêves sont sûrement une entrée intéressante. Presque tous les rêves enregistrés par Tarkovski entre 1974 et 1977 semblent avoir pour sujet la prison – dans un cas, la prison, l’évasion et le désir de retourner en prison. « Enfin, à ma grande joie, j’ai vu l’entrée de la prison, que j’ai reconnue grâce au bas-relief de l’emblème de l’URSS. J’étais inquiet de la façon dont j’allais être reçu, mais ce n’était rien comparé à l’horreur de sortir de prison. » À un certain niveau (peut-être même au niveau du « désir le plus profond »), Stalker traite du souhait de quitter la Russie pour de bon : les vingt premières minutes mettent en scène un fantasme de guerre froide très reconnaissable, celui de franchir les barrières. En même temps, il y a le sentiment correspondant qu’il serait impossible, et même mauvais, de le faire. Ainsi, pendant que Tarkovski s’insurgeait contre les « contraintes insupportables » de la bureaucratie socialiste qu’il était destiné à servir (et pensait qu’il y avait peut-être un moyen de s’en sortir – par exemple, en acceptant l’invitation à venir en Italie envoyée par son ami Tonino Guerra), il se préparait aussi à rester. C’est en 1976 qu’il a acheté une petite datcha dans un endroit appelé Myasnoy, à environ deux cents miles au sud-est de Moscou, la meublant avec soin pour sa femme, Larissa, son fils de six ans, Andryusha, et son Alsacien de compagnie bien-aimé, nommé Dakus.
La « gestation mystérieuse » de Stalker s’est poursuivie tout au long de sa production mouvementée. En effet, on pourrait dire que les circonstances de la réalisation du film constituent une couche secondaire de sa légende. Un documentaire réalisé en 2009 par Igor Maiboroda examine en détail cette histoire, et la question est de savoir si les révélations qui en ressortent peuvent être considérées comme une démystification du film ou, d’une manière étrange et perverse, comme un renforcement de son glamour. (Des cas parallèles se présentent avec des films comme Apocalypse Now de Francis Ford Coppola et Fitzcarraldo de Werner Herzog, qui ont tous deux été rendus célèbres par des documentaires approfondis qui ont exposé les difficultés extraordinaires, tant sur le plan physique que spirituel, de leur réalisation). Le film de Maiboroda s’intitule Rerberg et Tarkovsky : L’envers du décor de « Stalker ». Comme le titre l’indique, l’enquête principale porte sur les circonstances entourant le licenciement, pendant le tournage, de l’éminent caméraman de Tarkovski, Georgy Rerberg, responsable de la très belle photographie en couleur du Miroir. Rerberg, dans ce documentaire, est le centre de l’attention : le film raconte l’histoire de son point de vue et, ce faisant, parvient à dresser un portrait cinglant du réalisateur de Stalker, un être humain vaniteux, arrogant et impatient.
Néanmoins, un art doux et irrésistible peut sortir, et sort souvent, de circonstances improbables. Le mauvais comportement de Tarkovski sur le plateau (et celui de Rerberg aussi, si l’on lit entre les lignes : une grande quantité d’alcool a manifestement été consommée, de part et d’autre) est naturellement sans rapport avec la signification finale du film. Pourtant, parmi les nombreuses révélations qui ressortent du film de Maiboroda, deux autres semblent particulièrement intéressantes lorsqu’il s’agit d’évaluer historiquement Stalker. La première concerne le lieu, et donc le « look » du film, dans toute sa particularité idiosyncratique. L’idée originale de Tarkovski était de tourner Stalker près de la ville d’Isfara, dans la région désertique de l’Asie centrale soviétique. Les préparatifs avaient atteint un stade avancé en février 1977 lorsqu’un violent tremblement de terre dans la région obligea à chercher un autre lieu de tournage – une quête qui se termina par le tournage du film en Estonie (Tarkovski connaissait bien la région : au cours des années précédentes, il avait fait des allers-retours à Tallinn dans le cadre de son projet Hoffmann). De tels changements de terrain à la dernière minute sont probablement assez courants dans le cinéma et ne mériteraient pas qu’on s’y attarde si le paysage luxuriant, aquatique et très spécifique de Stalker ne jouait pas un rôle essentiel dans son impact esthétique. Et non seulement le film, mais aussi la légende, car cela fait sûrement partie de la mystique et de la réputation de Stalker que, d’une certaine manière étrange, les explorations de Tarkovski dans ce film devaient « prophétiser » la destruction, une demi-décennie plus tard, de la centrale nucléaire de Tchernobyl.
Lorsque nous regardons le film, nous ne pensons qu’à l’étrange beauté du paysage gorgé d’eau à travers lequel le Stalker, l’écrivain et le professeur effectuent leur étrange pèlerinage expérimental. Et pourtant, ce paysage n’était pas beau du tout, il était même horrible pour les personnes qui y travaillaient. Dans l’un des lieux de tournage – une raffinerie désaffectée – l’équipe devait rester debout pendant des heures dans des flaques d’huile puantes jusqu’aux genoux, tandis que les effluents rejetés en amont par une usine de traitement du papier enveloppaient le plateau d’un miasme fétide. Cela a duré des mois et des mois. Pour les témoins qui ont écrit à ce sujet – parmi les témoignages publiés, on peut consulter ceux de Yelena Fomina (costumière), Vladimir Sharun (preneur de son), Evgeny Tsymbal (accessoiriste) et Sergei Naugolnykh (premier assistant cameraman) – la production a dû sembler interminable. Lorsque le tournage en Estonie échoue une première fois après trois mois, à l’été 1977, Tarkovski remplace Rerberg par un autre directeur de la photographie, Leonid Kalashnikov. Pendant tout l’automne, l’équipe s’efforce de reproduire les séquences magiques perdues, mais avec un succès minime, de l’avis général. Le film a été entièrement refait l’année suivante sous la direction d’un autre cameraman (Alexander Knyazhinsky) : c’est la version qui nous est parvenue. Pourtant, je soupçonne le spectateur de n’être conscient d’aucun de ces tourments s’il n’en a pas eu connaissance par des sources extérieures : le film, tel que nous le regardons, semble si magnifiquement d’un seul tenant, si parfaitement déroulé, si calculé jusqu’au dernier millimètre.
Et c’est là qu’il faut laisser l’affaire. Les images originales de Rerberg, conservées avec la monteuse du film, Lyudmila Feyginova, ont disparu dans un incendie en 1988. Des témoins encore en vie aujourd’hui affirment que cette version était, malgré les dégâts causés par le laboratoire à l’origine du litige, extraordinairement belle. Une seule séquence a survécu, et nous pouvons la voir, puisqu’elle est incorporée dans le montage final de Stalker. La plupart des gens seraient d’accord, je pense, pour dire qu’elle a un impact visuel dramatique. (Comme pour beaucoup de séquences de ce film, on peut passer du temps à se demander comment elle a été réalisée). L’épisode en question est celui qui montre une sorte d’ouragan ou de tempête de poussière soufflant sur la surface soulevée des marais. Le film de Maiboroda nous apprend que cette séquence et plusieurs autres ont été tournées à proximité de matériaux physiquement dangereux, sans que l’on ait vraiment pensé à protéger l’équipe ou les acteurs. Par la suite, un certain nombre de personnes associées à Stalker – dont Rerberg, l’acteur Solonitsyn, la femme de Tarkovsky, Larissa, et le réalisateur lui-même – sont décédées… on ne devrait pas dire « mystérieusement », mais en tout cas, avant leur terme naturel. Pour être un peu plus précis : il y a des personnes proches de l’héritage de Tarkovski qui jurent que le cancer qui l’a tué, et peut-être d’autres, a eu pour origine les terribles mois des multiples tournages de Stalker.